Julian Heynen
Vor kurzem hat Stefan à Wengen einer Ausstellung seiner Bilder den Titel „Nightology“ gegeben. Diese Lehre von der Nacht spielt nicht nur auf die Dunkelheit an, die die Farbigkeit in vielen seiner Gemälde durchzieht. Der Begriff macht darüber hinaus Anleihen bei dem Teil der romantischen Tradition, die sich tief verschatteten, obskuren Welten widmet. Dort herrschen Ahnungen und Ängste, aber ebenso das Versprechen einer Alternative zum normalen, zum Tagesleben. Diese schwarze Romantik ist ein weit verzweigtes Labyrinth aus Literatur und Kunst, sie läuft parallel zu Aufklärung und Moderne und erscheint mitunter fast als deren alter ego. Nur eine dünne Membran trennt diese beiden Reiche; leicht und wider Willen rutscht man von dem einen in das andere. Wer ein Wort wie „Nightology“ für die eigenen Bildwelten erfindet, scheut sich aber auch nicht, eine Nähe zu äußerst zweifelhaften, ja, verlogenen Versprechungen zuzulassen, denn klingt es nicht wie ein verzerrtes Echo auf „Scientology“? Ein Titel ist nur ein Titel, ein sprachlicher Wegbegleiter für die Bilder, aber er zeigt in diesem Fall, dass sich der Maler des brüchigen Grundes bewusst ist, auf und mit dem er in seinen Bildern arbeitet.
Ob es ein Schwimmbecken ist, auf dessen trüber Oberfläche eine mondhelle Luftmatratze treibt, ein verlassenes Baumhaus in rötlich-braunen Fehlfarben oder ein von einem unbekannten Licht angestrahltes, futuristisch anmutendes Spielgerüst im leeren Park, immer wird das Objekt des Interesses bedrängt von der opaken Dunkelheit einer Nacht, deren Dauer ungewiss ist, und mehr noch von den Wucherungen einer Natur, die man nicht durchschauen kann. Gesteigert und erweitert wird die Fremdheit solcher Szenen, die immer auch ein wenig wie Standbilder aus einschlägigen Filmen wirken, in einer Gruppe von neueren Bildern, die den schillernden Titel „Mission“ tragen. Die Schauplätze sind offensichtlich exotisch, scheinen weit ab von dem zu liegen, was früher einmal allein und hochmütig Zivilisation genannt wurde. Still auf Urwaldgewässern driftende Einbäume mit magischen Bemalungen, Hütten und Pfahlbauten im unwahrscheinlichen, beinahe fluoreszierenden Licht tropischer Nächte scheinen wie Bild gewordene Erinnerungen an Abenteuerbücher aus Kindertagen oder rufen die Verlassenheit der in der Wildnis ausgesetzten Posten in Romanen von Joseph Conrad und anderen wach. Nicht nur die Szenerien und die wie durch Filter gebrochenen Farbstimmungen schaffen ein Gefühl des Unheimlichen in diesen Bildern. Es ist die Malweise selbst, die die Verhältnisse auf eigentümliche Weise ver-rückt und den Ort des Geschehens als grundsätzlich fremd erscheinen lässt. Sie ist durchaus minutiös, um eine genaue Darstellung gerade auch der Oberflächen der Dinge und ihrer räumlichen Beziehungen zueinander bemüht. Wer in das Dickicht ihrer Textur eindringt, merkt, dass hier langsam und mit Bedacht gemalt wurde, dass sich die Wirkungen einem vielfach handwerklich durchdachten Prozess verdanken. Aber das Resultat ist weit von einem einfachen Realismus entfernt, geschweige denn, dass es an einer photographischen Exaktheit ausgerichtet wäre. In das Gefüge dieser Malerei sind vielmehr Fehlstellen, Abweichungen und Ausdünnungen eingebaut. Da trifft etwa eine Wasseroberfläche auf einen Urwaldrand, aber etwas scheint die Illusion zu stören. Die Lage der Trennlinie zwischen beidem liegt etwas außerhalb des Wirklichen, und plötzlich kippt das Blau, das eben noch Wasser war, um und gibt sich als lasierende Farbfläche jenseits aller Nachahmung zu erkennen. An anderen Stellen ist dieser Wechsel allmählicher. Die malerische Beschreibung eines Gegenstandes oder einer Oberfläche ändert ihren Aggregatzustand, verläuft als verdünnte Farbrinnsale oder -schleier und ist nur noch das, nämlich eine auf sich selbst bezogene Geste des malerischen Materials. Solche ‚Widersprüche’ bleiben jedoch subtil, sie werden nicht um ihrer selbst willen inszeniert oder gar ausgereizt. Die Malerei weiß durchaus zu schildern, wie man früher sagte, also uns in eine gewisse Vortäuschung von Realität hineinzuziehen. Die Widerstände, die sie selbst jedoch dagegen hält, wirken ähnlich wie das Gefühl, nicht wirklich an einen Ort oder in eine Situation zu gehören – ohne dass man jedoch schon wüsste, warum das so ist.
Tatsächlich fehl am Platz sind die modernistischen Skulpturen, die neben einigen der tropischen Hütten herumstehen. Wer sich auskennt, denkt an Hans Arp, aber darauf kommt es nicht an. Wie Ufos sind sie hier gelandet, verlorene Eindringlinge aus einer anderen Welt, grundsätzlich unverstanden. Welcher Auftrag, welches Sendungsbewusstsein hat sie hierher gebracht? Sollen sie vielleicht die Einheimischen von dem Wert der Kultur, aus der sie stammen, überzeugen, so wie christliche Missionare, die in den Busch gehen und zu ihrem Gott bekehren wollen? Oder sind sie womöglich Teil eines Cargo-Kultes, importierte Gegenstände, die als begehrenswert und verehrungswürdig in die eigene Weltschau integriert wurden? Auf solche Fragen geben die Bilder keine direkten Antworten, nicht zuletzt, weil sie frei von Figuren sind. Nirgends sind die Bewohner dieser Dschungelplätze zu sehen, und keiner weiß zu sagen, ob sie ihre Häuser und Geräte nur kurz oder für immer verlassen haben. Es würde einen aber auch nicht wundern, wenn sie sich in den Hütten oder im Gebüsch versteckt hätten, um die seltsame Veränderung in ihrem Leben aus der Deckung heraus zu beobachten. All das sind natürlich nur poetische Spekulationen, zu der die eigentümliche Verbindung von Dickicht und Leere, die die Bilder inszenieren, verleitet. Solche Phantasien umschreiben jedoch etwas von der grundsätzlichen Fremdheit, die sich in einer Begegnung zweier so unterschiedlicher Welten auftut. Nur in unseren Augen scheinen die Skulpturen in diesen Bildern ja eine Beziehung zu Objekten zu haben, die hier in der anderen Kultur gemacht werden, und die wir der Einfachheit halber ebenfalls Kunst nennen. Die Moderne suchte und sucht sich ihre Analogien, wo sie sie finden kann, sie lässt sich stimulieren von exotischen Dingen, die scheinbar ähnlich, aber dennoch unvergleichlich sind. Ein Re-Import an einen der Ursprungsorte, wie er hier vorgeführt wird, lässt jedoch die westliche Konstruktion der künstlerischen Anverwandlung brüchig, ja, schlichtweg absurd oder unheimlich werden. Die Bewohner dieser Urwaldlichtungen dürften das ‚Eigene’ in diesen fremden Gebilden kaum erkennen. Und so stehen die Skulpturen in den Bildern auch gleichsam in einem Niemandsland, gleich weit entfernt von ‚uns’ und ‚ihnen’. Sie sind sozusagen herrenlos geworden, befremdlich für alle, die sie sehen. Sie markieren so genau die Lücke zwischen den Kulturen, in der das Begreifen und Verstehen so häufig verschwindet.
In den „49 Geisterporträts“ (2005) ist die Befremdlichkeit in ein vertracktes Spiel mit unserem kollektiven und medialen Gedächtnis verwoben. Diese globale Kollektion von Männerköpfen bildet eine Galerie, wie man sie beim Durchblättern einer beliebigen Zeitung zusammenstellen könnte. Aber dann stutzt man, denn einige sind offenbar mehrmals vertreten; man erkennt hier eine markante Kopfform, dort eine Haartracht oder eine Brille wieder. Im Unterbewusstsein meldet sich ein „Diesen Typ kenne ich doch“. Aber sind es nur Allerweltsgesichter, denen man schon häufig begegnet ist, oder verstecken sich bekannte Personen dahinter, deren Namen einen nur im Augenblick nicht einfallen? Die Verunsicherung wächst, weil sich physiognomische Urteile einschleichen, weil sich Sympathien und Antipathien ergeben. Das kann sich – mit Recht, wie man später erfährt – steigern bis zu Vermutungen über den moralischen Wert der Personen. Beim aufmerksamen Betrachten und Vergleichen der Bilder konzentrieren sich die Mutmaßungen auf die Augen, und man entdeckt, dass sie es sind, die der Maler bei den Gesichtern immer wieder ausgetauscht hat. Manche nennen sie romantisch psychologisierend „Seelenfenster“, weil sie ihnen als eigentliche Spiegel des Charakters gelten. Hier sind die Augenpaare den Gesichtern bekannter politischer Verbrecher entlehnt, einem Archiv notorisch ‚böser Blicke’ sozusagen – Idi Amin, Pol Pot, Josef Stalin, Reinhard Heydrich usw.. So wie diese Portraits in langen Reihen an der Wand hängen, schlammgetönten Schwarzweißfotografien nicht unähnlich, könnte es sich um die Versuchsanordnung für ein psychosoziales Experiment handeln, das unsere visuellen Vorurteile testet. Erkennen wir das Böse, wenn wir es sehen, wenn es wie hier direkt ins Gesicht einer Person eingezeichnet ist? Oder umgekehrt, müsste man den erwiesenen Verbrechern und Scheusalen nur andere Augen verpassen, und schon wären es Gesichter wie alle andern. Die Physiognomie ist als Wissenschaft, die vom Äußeren des Menschen auf seinen Charakter oder gar seinen Wert schließt, natürlich längst überholt. Das heißt jedoch nicht, dass solches Schlussfolgern nicht weiterhin unsere alltäglichen Urteilen mitbestimmt. Und verlagern nicht die Neurowissenschaftler von heute die Frage sozusagen ins Innere der Köpfe, wo sie die Physik dessen, was einmal Seele hieß, erforschen und bestimmen?
Die „Geisterportraits“ suggerieren solche Fragen, aber sie beantworten sie nicht. Als Bilder verfolgen sie zwar die möglichen Verbindungen zwischen dem Visuellen und allem anderen, aber ihre Zeichenwissenschaft ist poetisch und nicht definitorisch. Wonach sie fragen, ist jedoch das gleiche, was auch die zuvor erwähnten Bilder antreibt. Es geht offensichtlich um so etwas wie das Andere oder das Fremde schlechthin. Das sind Vokabeln und Konzepte, die in der Postmoderne einen besonderen Stellenwert genießen. Der selbstbewusste, sich selbst beobachtende Mensch der westlichen Moderne entdeckt oder sehnt sich nach dem Unbekannten draußen in der Welt und in sich selbst. Er hat die Kraft oder den Wunsch, die eigene Identität als einen offenen Plan zu denken. Vor einiger Zeit hat der Soziologe und Philosoph Bruno Latour in einem Gespräch mit dem Philosophen und Sinologen François Jullien darauf hingewiesen, dass bislang die „Schlichtungsinstanz einer als materiell und objektiv betrachteten Natur“ [1]die Voraussetzung dafür war, um ihr gegenüber überhaupt so etwas wie verschiedene Kulturen (im Inneren wie im Äußeren) zu unterscheiden. Mit der Einsicht in die grundsätzliche Gefährdung der Ökologie durch den Menschen wird jedoch deutlich, dass ‚Natur’ nur eine weitere Weise des westlichen Menschen ist, sich zu dem, was außerhalb von ihm ist, zu verhalten – also wiederum eine Form von Kultur. Damit lösen sich aber auch die scheinbar so klaren Begriffe des Fremden oder des Anderen, die eine Scheidelinie zwischen hier und dort ziehen, auf. Was nach Latour damit anbricht ist eine neue „Diplomatie“, eine Epoche globaler Verhandlungen von Kulturen, um eine “von neuem kohärente Welt“ zu schaffen, wo Schiedsrichter wie ‚Gott’ oder ‚Natur’ ihre Funktion eingebüßt haben.
Selbstverständlich sind Bilder wie die von Stefan à Wengen keine Illustrationen solcher Gedanken und Konzepte. Aber sie zeigen auf ihre Weise, indem sie in die scheinbare Schilderungen des Unheimlichen, des Exotischen oder des Bösen szenische und malerische Elemente des Mehrdeutigen, des Hybriden mischen, eine produktive Verunsicherung über unser Verhältnis zur Welt und ihren Kulturen. Die Verhandlungen über die im Urwald gestrandete Skulpturen von Arp können beginnen. Sie werden lange dauern.
[1]Siehe: Das neue Gemeinsame. Andersheit, Ungedachtes und Universalisierndes in den Kulturen. Bruno Latour im Gespräch mit François Jullien. In: Lettre International, Nr. 80, Frühjahr 2008, S. 63-65