Kategorie: Text

Das Leben hat eine Art mit der Zukunft zu reden. Man nennt es Erinnerung.¹

Vorbemerkung
Der bildende Künstler Stefan à Wengen (*1964 in Basel) studiert von 1981 bis 1988 an der Kunst- und Allgemeinen Gewerbeschule in seiner Geburtsstadt. Anschließend lebt und malt er zunächst in New York, zieht dann nach Köln und betätigt sich ab 1999 in Düsseldorf als bildender Künstler. Der stets erfindungsreiche Künstler arbeitet, was Sujets und Themenbereiche betrifft, häufig in Werkgruppen, Reihen und Sequenzen, wobei er seine einmal gewählten Motive sowohl in kompositorischer als auch in koloristischer Hinsicht nach Lust und Laune variiert.

In relativ hohem Tempo fertigt Stefan à Wengen wechselweise Gemälde von faszinierenden Einrichtungsgegenständen, originellen Landschaften und atypischen Porträts. Darüber hinaus treibt er wie ein ausgeprägter homo ludens bisweilen mit großem Wissen und ebenso großem Vergnügen ein raffiniertes, vielschichtiges künstlerisches Spiel mit bekannten und weniger bekannten kunsthistorischen Werken.

Auf zahlreichen Auslandsreisen – u.a. nach Papua Neuginea – macht er, gleichsam als Referenz, stets Fotos. Der reisende Künstler liebt nicht etwa arkadische, idyllische oder touristische Motive, sondern viel eher geradezu fiktive wie befremdende Dinge. Wenn ein Thema nach der Rückkehr noch immer seine Phantasie anregt, überträgt er das Foto meist in eine kleinformatige Zeichnung. Zeigt sich, dass die Inspiration nicht nachlässt, stellt er bewusst ein größeres Format her.

Da Stefan à Wengen bevorzugt schnell arbeitet, malt er am liebsten mit verhältnismäßig rasch trocknender Acrylfarbe auf Leinwand. Dabei gilt übrigens gleichwohl, dass die von ihm angebrachten Striche, Flecken und Linien dauerhaft und unumkehrbar sind. Bei diesem immer wieder konzentrierten Schöpfungsprozess muss er sich seiner Komposition und seines Kolorits faktisch völlig sicher sein.

Immer Licht im Dunkeln
1964 singen Paul Simon und Art Garfunkel : Hello darkness, my old friend. I’ve come to talk to you soon again in einem akustischen Lied, das damals The Sound of Silence hieß. Die ein Jahr später aufgenommene Folkrockversion, bei der der Buchstabe s am Ende des Wortes Sounds gestrichen wird, ist ein grandioser Popklassiker geworden. Im Mittelpunkt der weltberühmten Anfangszeiten dieses Lieds steht die inspirierende Wechselbeziehung zwischen der kreativen und komponierenden Hauptperson und der totalen Dunkelheit in den Aufnahmeräumen andererseits.

Wie seinerzeit Paul Simon hat Stefan à Wengen in seinem Kunstschaffen eine blühende, schöpferische Beziehung zur (hereinbrechenden) Dunkelheit, zur Blauen Stunde und zu Nachtbildern. Nicht von ungefähr bezeichnet er eines seiner Kunstprojekt 2007 und 2009 als Nightology. Stefan à Wengen zufolge, der zwischen 2007 und 2009 in virtuos ausbalancierter Farbgebung eine große Zahl tiefdunkler Nachtstücke angefertigt hat, gibt es in mentalem und bilhaftem Sinn immer Licht im Dunkeln.²

Eine intrigierende, engagierte Werkgruppe
Zwischen 2007 und 2010 malt Stefan à Wengen im großen Format von 180 mal 260 cm mit Acryl auf Leinwand – fünfmal in unterschiedlicher Weise – ein in vielerlei Hinsicht intrigierendes Thema in der Malerei, dem er den englischen Titel Comfortably Numb (angenehm betäubt) verleiht. Der Titel dieser starken Werkgruppe mit engagiertem Wesen ist mehrdeutig, sodass sich, wie sich noch zeigen wird, allerlei drängende Fragen Stellen.

Auf der schier endlosen, mit tiefen Mulden übersäten Sandfläche in Comfortably Numb I stehen auf der linken Seite fünf zerbrechliche Bäume, deren grüngelbe Baumwipfel sich (bis auf einen) gegen den in subtilen Nuancen von Braun und Pink wiedergegebenen Wolkenhimmel abheben. Gleichsam als krasser Gegensatz dazu steht in dem unebenen, wüst wirkenden Gelände ein in einem auffälligen Hellblau gehaltenes Zelt mit zugezogenem Reißverschluss. Davor sehen wir zwei Paare Wanderschuhe – ein Zeichen menschlicher Anwesenheit. Knapp über dem stark verkürzten Bäumen am Horizont färbt sich der Himmel in allerlei Rosatönen. Hinter der fast verschlossenen Wolkendecke befindet sich die lebensspendende, nicht sichtbare untergehende Sonne.

Zwei Jahre danach malt Stefan à Wengen unter dem Titel Comfortably Numb II eine völlig andere Version desselben Motivs. Diese Bildvariante weckt in mir sofort Assoziationen an Worte wie katastrophal und ominös. In einer in fünf Zonen unterteilten sumpfigen Landschaft steht ein relativ kleines Kuppelzelt mit geöffnetem Reißverschluss unmittelbar neben einem reflektierenden Wassertümpel. Zwischen dem Zelt und der suggestiv ins Bild gesetzten Oberfläche eines Sees oder Meeres im Hintergrund, stehen gut zwanzig zum Teil abgeschnittene, modernde Bäume. Die Beschädigungen offensichtlich auf Umweltverschmutzung zurück, höchstwahrscheinlich auf giftige Stoffe (saurer Regen). Unwillkürlich fragt sich der oder die Betrachtende, ob diese völlig verfaulte Natur einer folgenden Generation von Bäumen überhaupt noch als Kompost dienen kann.

Die mit viel bildhaftem Elan gefertigte, seltsam gefärbte Himmelskuppel und das gedämpfte Sphärenlicht, verleihen der Panoramaszene auf subtile Weise eine schaurige Aura. Die Unsichtbare toxische Verunreinigung ist dank der qualitativ hochwertigen Art, in der die atypische Mischung aus Farbtönen wie Aubergine, Grau-Violette, Orange-Braun und Zartlila angebracht wurde, geradezu greifbar, omnipotent anwesend.

Eine äußerst schmerzliche Darstellung
Stefan à Wengen schneidet 2009 mit Comfortably Numb II ein äußerst aktuelles und zugleich komplexes Thema an, in dem Kapitalismus, Klima, Tourismus und auch die sogenannten einzigartigen Erlebnisse und Erfahrungen an unwirtlichen Orten wechselweise wichtige Rollen spielen.

Was auch der abenteuerlich eingestellte, ständig auf der ganzen Welt herumreisende Mensch, der sich seines ökologischen Fußabdrucks nicht ausreichend bewusst ist, an weit von Zivilisation entfernten exotischen Orten? Einen unumstößlich zufriedenstellenden Beweis dafür, dass er oder sie against all odds in der primitiven Wildnis (vorübergehend) überleben kann, oder vielleicht doch den ultimativen Kick aus dem Been-There-Done-That- Motiv heraus, wie in einer Excel-Tabelle, in der jedes besuchte Land abgehakt wird? Oder sucht der oder die (einsame) Reisende im Undurchdringlichen, Unberührten sowie im Kern Unzugänglichen letztlich doch nur sein oder ihr wahres Selbst?

Das ständige Forschen nach exotischen, rauen oder verwilderten Landschaften scheint für viele Globetrotter Selbstzweck zu sein. Aus den fünf Versionen von Comfortably Numb von Stefan à Wengen im Allgemeinen und aus Comfortably Numb II im Besonderen ergibt sich jedoch ein anderes, kritisches Bild. Die Zelte fallen – bisweilen sogar tonal – aus dem Ton. Im Kern fungieren sie als Fremdkörper und erwecken entschieden den Eindruck, fehl am Platz zu sein und nicht in diese ansprechend ins Bild gesetzten, unbewohnbaren entlegenen Winkel zu gehören.

Die (indirekte) Anwesenheit des Menschen in dieser verwüsteten Peripherie in Comfortably Numb II ist im Grunde ein Schock. Schwungvoll präsentiert Stefan à Wengen auf nicht belehrende Weise eine äußerst schmerzliche Darstellung. Der Mensch ist nicht bei der Sache und geht als Tourist in seiner selbst verursachten Umweltkatastrophe von gigantischen Ausmaßen zelten. Ist diesem oder dieser Reisenden überhaupt bewusst, dass er oder sie – zusammen mit der unheimlich in Auflösung begriffenen Natur – selbst dem Untergang entgegengeht? Symbolisiert das unscheinbare, unbedeutende Zelt die Selbstüberschätzung und Unbedachtsamkeit der Gattung Mensch in der immer wieder großartigen Natur, selbst wenn es mit dieser klipp und klar verheerend abwärts geht?

Redend mit der Zukunft
Den Titel Comfortably Numb hat der Künstler nach seinen eigenen Worten ³ einemLied von Pink Floyd entnommen, das ihm sehr viel bedeutet. Die erste Liedversion, komponiert von David Gilmour und Roger Waters, erscheint 1979 auf dem Doppelalbum The Wall. Der Text erzählt treffend von einem Popstar, dem es wirklich dreckig geht. Infolge der ihm verabreichten Medikamente ist er angenehm betäubt und wird von seinem Management gezwungen, trotz allem live vor Publikum aufzutreten.

Bei Stefan à Wengen sind die Worte angenehm betäubt sehr ironisch und im Kern messerscharf. Wie kann der herumreisende Mensch, der in einer apokalyptisch anmutenden Landschaft einen verhinderten Luxusnomaden gibt, um Himmelswillen noch so gedankenlos sein? Analog zu dem Zitat des amerikanischen Schriftstellers Richard Power, das diesem Artikel vorangestellt ist, hält der Maler uns mithilfe der zerstörten Natur einen äusserst kritischen Spiegel vor. In dem inhaltlich bitterbösen Werk Comfortably Numb II ist es, um eine Redensart zu zitieren, eine Minute vor Zwölf. In diesem wirklich dramatischen Narrativ scheint vorläufig keine Aussicht auf Verbesserung zu bestehen.

In diesem Dunkel gibt es noch kein Licht.

Rick Vercauteren – Publizist und Kunsthistoriker – 02.12.2021
Von 2004 bis 2016 Direktor des Museums van Bommel van Dam, Venlo (NL)

Stefan à Wengen; „Comfortably Numb II“; 2009; Acryl auf Leinwand; 180 x 260 cm; Sammlung Museum van Bommel van Dam, Venlo (NL)

¹ Richard Powers; Die Wurzeln des Lebens; Frankfurt a.M., 2018
² Stefan à Wengen im Interview mit Victoria Ferreira; Dmag Nr.8; Buenos Aires (ARG); 2010
³ Stefan à Wengen am Samstag, den 06. November 2021, in einem Interview mit dem Verfasser in der ECI-Kulturfabrik in Roermond (NL)

Victoria Ferreira from DMagazine*, Argentina, interviews Stefan à Wengen

Victoria Ferreira:
What is your creative process like?

Stefan à Wengen:
I like to follow a certain theme, but it’s not easy to describe. I find usually images in magazines or in the internet or I shoot a lot of images by myself. After this I do some small drawings. Is there an image that says something to me I usually do a bigger drawing. In this process I’ll find out the colours for a painting. These drawings are like plans for paintings. There are also big drawings, seen as plans for paintings, that I think for almost a year to be executed as a final painting. There are other drawings that just stay as drawings.

Victoria Ferreira:
How and why do you choose the subjects of your portraits or landscapes?

Stefan à Wengen:
I really don’t know! They just come to me!

Actually, I am just kidding.

I read a lot, travel a lot, it is an ongoing process. But in the end I don’t know exactly how I choose my subjects for my paintings, but basically I work in the process that I tried to describe after your first question.

Victoria Ferreira:
What materials and colours do you like working with and why?

Stefan à Wengen:
I like making paintings because they are individual and handmade. I love oilpaintings, but for my work I misstrust this classical technique, so I work with acrylic colours. It allows me to work faster and I don’t have to wait weeks or even months of drying. Working fast means I have to really concentrade while working because what I have painted on the canvas cannot get removed again.

Victoria Ferreira:
How did you develop your particular technique of adding one or two colours to dark pictures? Some of them look like film negatives.

Stefan à Wengen:
This has to do with thinking about how to show memory. In a way it is like in a movie, I try to zoom my paintings into a different past, or a fictional reality. We all know this device from films, when natural colour disappear or modulate, we know it from our own dreams at night. In movies it always signifies a cut, it might indicate dream sequences or fragments of memory slumbering in the depths of the unconscious and sometimes suddenly and frighteningly floating to the surface of the consciousness.

Victoria Ferreira:
Where does your interest in night, darkness and desolation come from?

Stefan à Wengen:
That is not an easy question! I’ll try to answer;
I try often work with things I do not understand such as death, sexuality and time. Since my childhood I am fascinated in things I would try to understand but no one was able explain to me. For example where does the feeling of melancholy come from, why do I have depressing days, why is alienation so, well, alien? Why is the night sometimes frightening and at the same time so beautiful and protective?

There is always light in the dark, there is always good in evil – or like Lautréamont once said: „Like Baudelaire, like Flaubert, he too believes that the aesthetic expression of evil implies the most vital appreciation of good, the highest morality.“

Or to express it in an other way:
I always felt the idyllic seems uncanny to me, the idyllic of a fancy (and privileged) suburbia for example implies to me that there may be a great deal of underlying violence to keep up images of the idyllic, to keep up the atmosphere of this place, that suggests permanent holiday. These things irritate me and are fascinating me at the same time.
There is no black or white, there are always greys, but there can be black and white… you know what I mean…?

And doesn’t have everybody a dark side? Don’t we enjoy the execretion sometimes – beside it helps to keep up our cardiovascular system?

Victoria Ferreira:
How and why do you include the Freudian concept to the uncanny in your work?

Stefan à Wengen:
I had to. Since my work moved in this direction and deals with psychology I had to deal with Freud. The unconscious can tell you a lot of what is embedded in deep in our souls. It is like a huge reservoir with all of our enclosed memories, experiences and desires. What can be more interesting than this?

Victoria Ferreira:
What are your influences and sources of inspiration?

Stefan à Wengen:
I can give you some names of persons that have inspired me or still inspiring me: Hans Lebert, Judith Butler, Francis Bacon, Louis Bourgeois, Francisco Goya, David Bowie, Ferdinand Hodler, Emma Kunz, Michel Foucault, Julia Kristeva, Bruce Wayne, Arnold Böcklin, Max Frisch, Hilma af Klimt, Edgar Allan Poe, Caspar David Friedrich, Edvard Munch, Odo Marquart, Antoine Chintreul, Johann Heinrich Füssli, Georges Bataille, Bruno Manser, Jean Baptiste Chardin, Guiseppe Cannella, Siri Hustvedt, Robert Pogue Harrison, Simon Shama, Umberto Eco  and many, many others.

Victoria Ferreira:
What do you want to provoke or transmit with your work?

Stefan à Wengen:
Uff! There is no strategy involved to provoke something particular. But I think, for me, giving expression to the oppressive, the disconcerting, the alien, corresponds to a primal human need.: 

Victoria Ferreira:
Why did you move from Switzerland to Germany?

Stefan à Wengen:
Love! And it is still the same reason I am here for more than 20 years…

Victoria Ferreira:
What can you tell us of the art scene in Düsseldorf?

Stefan à Wengen:
It is much smaller than the art scene in Berlin which is overcrowded with artists. It seems almost every artist is moving to Berlin at the moment. Sometimes I ask myself if there are any artists that wants to stay here like I do. Düsseldorf is small and cozy, but I like to be here because Paris, Brussels, Amsterdam are close by and the airport is just around the corner.

Victoria Ferreira:
What music do you listen to while you work?

Stefan à Wengen:
While I strech my canvases I usually listen to harder music such as „My Chemical Romance“, „Trentemøller“ or more monotone ones as „Fad Gadget“ for example. While I paint or draw – it is depending on my mood – I like to listen down tempo Jazz like „Bohren und der Club of Gore“, or more sentimental or quite melancholy music like „Brendan Perry“ (in a way it is sad music with a voice like one might find in Frank Sinatra), „Dredg“ or „Unkle“, „Kip Hanrahan“ or „Moondog“. Sometimes I like to hear while I paint the symphonies of „Philip Glass“, or the one by „Frank Zappa“ – do you know his classical compositions? They are just wonderful! – or I listen to beautiful singers such as „Merdith Monk“. I also enjoy funny or ironic music sometimes like „The Residents“.

Oh, there is also wonderful experimental music that I found for working: a musician from Düsseldorf with the name „Hauschka“…

Oh yes, sometimes I listen to Gamelan-music from Bali as well until it drives me crazy…

Victoria Ferreira:
What do you like doing when you are not doing art?

Stefan à Wengen:
Travelling into tropical jungles, writing, rewriting, reading, watching TV all night long, cooking, collecting antique wooden Buddhas and also trying to be lazy – and that is really hard work sometimes!

* 2010 published in Spanish translation in the magazine Dmag No. 8; Buenos Aires, Argentina

Interview mit Victoria Ferreira, DMagazin*, Buenos Aires, Argentinien 

Victoria Ferreira:
Wie sieht Dein kreativer Prozess aus?

Stefan à Wengen:
Ich versuche einem speziellen Thema zu folgen, aber die Frage ist nicht einfach zu beantworten. In der Regel finde ich Bilder in Magazinen oder im Internet oder ich fotografiere viele Bilder selbst. Davon mache ich meistens kleine Zeichnungen. Erscheint mir ein Motiv interessant, mache ich meist eine größere Zeichnung um während dieses Prozesses auch die Farbigkeit herauszulesen. Diese Papierarbeiten sind dann eher wie Pläne für Gemälde zu verstehen. Es gibt auch große Zeichnungen, die als Pläne für Gemälde fungieren, aber bis zu einem Jahr Überlegung brauchen um schließlich auf Leinwand umgesetzt zu werden. Es entstehen auch Zeichnungen, die nicht in Malerei umgesetzt werden müssen.

Victoria Ferreira:
Wie und warum wählst Du Motive aus für Deine Porträt- oder Landschaftsbilder?

Stefan à Wengen:
Ich weiß es absolut nicht! Sie kommen einfach zu mir! Aber Scherz beiseite: Ich lese viel, reise gerne – es ist ein laufender Prozess. Schlussendlich weiß ich jedoch nicht genau wie ich zu meinen Motiven komme. Aber grundsätzlich arbeite ich diesbezüglich so, wie ich es in Deiner ersten Frage zu beantworten versuchte.

Victoria Ferreira:
Mit welchem Material und welchen Farben arbeitest Du und warum?

Stefan à Wengen:
Ich mag Malerei weil sie individuell und handgemacht ist. Ich liebe Ölgemälde aber für mein Werk misstraue ich dieser klassischen Technik eher, daher male ich mit Acrylfarben. Sie erlauben mir schneller zu arbeiten und sie brauchen nicht Tage, gar Wochen, bis sie durchgetrockenet sind. Schnelles Arbeiten bedeutet allerdings auch hohe Konzentration, denn was ich gemalt habe kann, im Gegensatz zur Ölmalerei, nicht wieder korrigiert werden.

Victoria Ferreira:
Wie hast Du Deine spezielle Technik mit nur einer oder zwei Farbtöne zu malen, die schließlich zu Deinen eher dunklen Bildern führen, entwickelt? Manche erscheinen wie Filmnegative.

Stefan à Wengen:
Das hat mit dem Nachdenken darüber zu tun, wie man Erinnerung darstellt. In gewisser Weise versuche ich, wie in einem Spielfilm, meine Bilder in eine andere Vergangenheit oder eine fiktive Realität zu zoomen. Wir alle kennen diese Verfremdungen aus Filmen, wenn die natürliche Farbe plötzlich verschwindet oder anders moduliert wird oder aus unseren eigenen Träumen in der Nacht. In Filmen bedeutet dieses Verfremden immer einen Schnitt, es könnten Traumsequenzen oder Fragmente der Erinnerung sein, die in den Tiefen des Unbewussten schlummern und manchmal plötzlich und erschreckend an die Oberfläche des Bewusstseins treiben.

Victoria Ferreira:
Woher kommt dein Interesse an der Nacht, der Dunkelheit und der Verwüstung?

Stefan à Wengen:
Das ist keine leichte Frage! Ich werde versuchen zu antworten;
Ich versuche oft mit Dingen zu arbeiten, die ich nicht verstehe, wie Tod, Sexualität und Zeit. Seit meiner Kindheit bin ich fasziniert von Dingen, die ich versuchte zu verstehen, die mir aber niemand erklären konnte. Woher kommt das Gefühl der Melancholie, warum habe ich deprimierende Tage, warum ist das Fremde, nun ja, so fremd? Warum ist die Nacht manchmal erschreckend und zugleich auch schön und beschützend?

Es gibt immer Licht in der Dunkelheit, es gibt immer das Gute im Bösen – oder wie Lautréamont einmal sagte: „Wie Baudelaire, wie Flaubert, glaubt auch er, dass der ästhetische Ausdruck des Bösen die wichtigste Aufwertung des Guten, die höchste Moral impliziert.“

Oder um es anders auszudrücken: Ich hatte immer das Gefühl, dass mir die Idylle unheimlich vorkommt, die Idylle einer schicken (und privilegierten) Vorstadt z. B. impliziert in mir immer, dass eine große Menge an Gewalt dieses Bild der Idylle aufrecht zu erhalten nötig ist, um so die Atmosphäre als einen Ort zu bewahren, an dem sozusagen immer Ferien sind. Diese Dinge irritieren mich und faszinieren mich gleichzeitig. 

Es gibt kein Schwarz oder Weiß, es gibt immer Grautöne, aber es kann eben auch ein Schwarz/Weiß geben …Du weißt, was ich meine…? Und hat nicht jeder eine dunkle Seite? Genießen wir nicht manchmal auch den Grusel? – der zuweilen nebenbei auch unser Herz-Kreislauf-System in Schwung bringt.

Victoria Ferreira:
Wie und warum fügst Du das Freudsche Konzept des Unheimlichen in Deine Arbeit ein?

Stefan à Wengen:
Ich musste. Da sich meine Arbeit in diese Richtung bewegte und sich mit immer mehr mit Psychologie beschäftigte, musste ich mich mit Freud befassen. Das Unbewusste kann Dir viel über das erzählen was tief in unseren Seelen eingebettet ist. Es ist wie ein riesiges Reservoir mit all unseren verborgenen Erinnerungen, Erfahrungen und Wünschen. Was kann interessanter sein als dies?

Victoria Ferreira:
Was sind Deine Einflüsse und Quellen Deiner Inspiration?

Stefan à Wengen:
Ich kann Dir vielleicht einige Namen von Personen aufzählen, die mich inspirierten oder immer noch inspirieren: Hans Lebert, Judith Butler, Francis Bacon, Louis Bourgeois, Francisco Goya, David Bowie, Ferdinand Hodler, Emma Kunz, Michel Foucault, Julia Kristeva, Bruce Wayne, Arnold Böcklin, Max Frisch, Hilma af Klimt, Edgar Allan Poe, Caspar David Friedrich, Edvard Munch, Odo Marquart, Antoine Chintreul, Johann Heinrich Füssli, Georges Bataille, Bruno Manser, Jean Baptiste Chardin, Guiseppe Cannella, Siri Hustvedt, Robert Pogue Harrison, Simon Shama, Umberto Eco und viele, viele andere.

Victoria Ferreira:
Was möchtest Du mit Deinem Werk auslösen oder vermitteln?

Stefan à Wengen:
Uff! Da gibt es keine Strategie, um etwas Besonderes zu provozieren. Aber ich denke, für mich, dem Bedrückenden, dem Beunruhigenden, dem Fremden Ausdruck zu verleihen, entspricht einem tiefen und menschlichen Bedürfnis.

Victoria Ferreira:
Warum bist Du aus der Schweiz nach Deutschland gezogen?

Stefan à Wengen:
Liebe! Und es ist immer noch dieselbe seit mehr als zwanzig Jahren.

Victoria Ferreira:
Was kannst Du uns über die Kunstszene in Düsseldorf erzählen?

Stefan à Wengen:
Die Düsseldorfer Kunstszene ist viel kleiner als jene in Berlin, der Stadt, die mit Künstlern überfüllt ist. Es scheint mir, dass im Moment fast jeder Künstler nach Berlin zieht. Manchmal frage ich mich, ob es irgendwelche Künstler gibt, die hier bleiben wollen, wie ich. Düsseldorf ist klein und gemütlich, aber ich mag es, weil Paris, Brüssel, Amsterdam in der Nähe und der Flughafen gleich um die Ecke ist.

Victoria Ferreira:
Welche Musik hörst Du während dem Arbeiten?

Stefan à Wengen:
Während ich meine Leinwände aufspanne, höre ich meist härtere Musik wie „My Chemical Romance“, „Trentemøller“ oder mehr monotonere wie „Fad Gadget“ zum Beispiel. Während ich male oder zeichne – es hängt von meiner Stimmung ab – höre ich gern den extrem verlangsamten Jazz von „Bohren und der Club of Gore“ oder mehr sentimentale, melancholische Musik wie „Brendan Perry“ (auf eine Art traurige Musik mit einer Stimme, der Frank Sinatra irgendwie ähnlich ist), oder solche wie „Dredg“ oder „Unkle“, „Kip Hanrahan“ oder „Moondog“. Manchmal höre, während ich male ganz gerne die Symphonien von „Philip Glass“, oder die von „Frank Zappa“ – kennst Du seine klassischen Kompositionen? Sie sind einfach wunderbar! – oder ich höre wunderbare Sängerinnen wie „Merdith Monk“. Ich genieße zuweilen auch lustige oder ironische Musik manchmal wie „The Residents“.

Oh, es gibt auch wunderbare experimentelle Musik, die ich für die Arbeit gefunden habe: Ein Musiker aus Düsseldorf mit dem Namen „Hauschka“… Ach ja, und manchmal höre ich auch Gamelan-Musik aus Bali, bis sie mich total verrückt macht…

Victoria Ferreira:
Was machst Du gerne, wenn Du keine Kunst machst?

Stefan à Wengen:
Zum Beispiel reise ich gerne in tropische Dschungel. Oder ich schreibe, schreibe um, lese oder schaue die ganze Nacht Fernsehen. Ich liebe es zu kochen, sammle Kitchen-Buddhas und versuche dann und wann auch einmal faul zu sein, was manchmal auch ganz schön viel Arbeit ist.

* 2010 veröffentlicht in spanischer Übersetzung im Magazin Dmag Nr. 8; Buenos Aires, Argentinien 

Im Jahre 1740 malte Jean Baptiste Siméon Chardin ein kleines Bildchen* von einem Affen – hier ein solcher der Gattung der Lemuren –, der, gut gekleidet und einen Zweispitzhut auf seinem Haupte, mit Pinsel und Malstock vor der Leinwand sitzt und die rechts dahinter stehende Figur abzumalen versucht. Das Werk zeigt also den Künstler als Affen, der statt zu bilden bloß die Fähigkeit besitzt abzubilden. Oder böser formuliert: Er zeigt den Künstler als einen Affen, der sich anzupassen vermag und der Kritik zu Willen sein möchte. Überdies wird auch kolportiert, dass Chardin mit diesem Bild seine stumme bildliche Kritik gegenüber weniger bedeutenden Kollegen, die jedoch vor ihm eine kostenlose königliche Pension im Louvre erhielten, äußert.

Schon der römische Gelehrte Plinius d.Ä., der durch sein enzyklopädisches Werk zur Naturkunde hohe Geltung erlangte, beschreibt die Eigenschaft des Affen als Tier mit menschenähnlichen Zügen und mit einer Gewohnheit, den Menschen stets zu imitieren, gleichsam als eine Art Karikatur dessen. Die Bestiarien des Mittelalters indes, verknüpfen den Affen mit dem Bild des Teufels und des Bösen und heben hierdurch seinen boshaften und oberflächlichen Charakter hervor.

Trotz alledem – oder vielleicht auch gerade aus diesen Gründen – fand der Affe in der Malerei immer wieder sein Bildmotiv, sowohl bei den alten Meistern als auch in der Moderne bis in die Gegenwart. In den sogenannten Les Singeries des 17. bis 19. Jahrhunderts übernimmt der Affe sogar gänzlich menschliche Rollen wie beispielsweise jene der Gasthausbesucher und deren Trinkgelage, solche der Weltreisenden oder jene der Pfeife Paffenden in einem Rauchersalon, zu sehen bei Malern wie Ferdinand van Kessel (1648 – 1696), David Teniers (1610 – 1690) oder Sir Edwin Landseer (1802 – 1873). Doch bezüglich seines Kontextes am konsequentesten bleibt Chardin, der den Affen in seiner Vorliebe zur Mimesis gleichsam als geistlosen Imitator zeigt, der einmal gut und ein andermal schlecht malt, ganz so wie es der Zufall fordert.

Wie bei meinen Geister-Porträts (2005) und den Original Gurus (2014 – 2017) stelle ich streng genommen, und erkennbar durch Collagen, zunächst Fälschungen her, die dann durch die Umsetzung in Malerei mit ihrem verbürgten Wahrheitsanspruch wieder zu Originalen werden. Bei der Le Singe Peintre-Reihe verwende ich indes als Vorlagen Porträtmalereien von u.a. Frans Hals, Rembrandt, van Eyck oder Bruyn, in denen ich die Köpfe und Hände mit jenen eines Primaten vertausche. Es ist ein ähnliches Spiel, wie es mein Landsmann Rémy Zaugg auf konzeptuell abstrakter Ebene mit seiner Le Singe Peintre-Serie (1981) getrieben hatte, indem er gleichsam nicht das Bild, sondern vielmehr die Idee des Singe Peintre variierte und sich darin als Regisseur, Affe, Schauspieler und Autor in einer Person zusammenfügte.

Habe auch ich nun einen Affen angewiesen, vielleicht einen solchen gar mit Stendhal-Syndrom, seinesgleichen als Van-Eyck-Gemälde zu malen? Sind die Bilder gegebenenfalls eine Ahnengalerie späterer Verwandter des Lemuren Chardins? Oder bin ich es selbst, der scheinbar ein Spiel treibt und darin umgekehrt in die Rolle eines Menschaffen schlüpft, um „unbewusst“ und lustvoll befreit die alten Meister zu imitieren? Ist es jene Rolle des Primaten, der sich seines Unbewusstseins dennoch sehr bewusst ist? Oder sind meine Affenporträts gar ein Spiegel, dessen Vorhalten als gebrochen ironische Geste gegenüber Kritik und Kunstbetrieb zu verstehen ist, ähnlich Chardins Ärger und Missbehagen gegenüber gewissen Kollegen und kulturbetrieblichen Einflussnehmern? Prima Primaten!

Stefan à Wengen     

* Jean Baptiste Siméon Chardin; Le Singe Peintre; 1740; Öl auf Leinwand; 73 x 59,5 cm; Louvre, Paris   

Julian Heynen
(Translated from the German by Fiona Elliott)

Not long ago Stefan à Wengen came up with the title Nightology for an exhibition of his paintings. This focus on the night refers not only to the darkness that shrouds the colours in many of his compositions. The term is also an allusion to the Romantic tradition that so often sets its sights on deeply shadowed, obscure worlds – places filled with forebodings and fears, but also with the promise of some alternative to normal, everyday life. This black Romanticism is a widely ramified labyrinth of literature and art, set on a parallel course to the Enlightenment and Modernism, or even taking on the role of an alter ego to one or the other. These realms are separated by the thinnest of membranes; there is nothing easier than slipping involuntarily from one into the other. And anyone who invents a word like ‘Nightology’ for one of his own visual worlds, is clearly not afraid to enter the realms of extremely dubious, glib promises, for who could fail to notice the distorted resemblance to ‘Scientology’? A title is only a title, a verbal guide to the pictures, but in this case it shows that the painter is well aware of the fragile basis he is working on and with in his paintings.

Be it a swimming pool with a moonlit airbed floating on its murky surface, a deserted tree house in reddish-brown ‘wrong colours’, or a futuristic climbing frame in an empty park, lit by an unidentified light source – in each case the object of interest is beleaguered by the opaque darkness of a night of uncertain duration and, even more so, by the rank growth of an impenetrable Nature. The outlandishness of these scenarios – which often look like stills from similarly dark films – is heightened and intensified in a group of more recent paintings with the multi-faceted title Mission.The settings are obviously exotic, and seem to be located far away from what was once arrogantly only ever called civilisation. Dugouts painted with magic signs floating in jungle pools, huts and cabins on stilts cast in the improbable, almost fluorescent light of tropical nights loom into view like visions of adventure stories remembered from childhood or images of isolated jungle encampments in the novels of Joseph Conrad and others. But it is not only the settings and the seemingly filtered colours that give these paintings their uncanny atmosphere. It is also the way these pictures are painted that strangely dislocates the situation and makes the settings appear deeply alien. The brushwork is consistently meticulous, with the intention being to depict as precisely as possible the surfaces and the spatial relationships of different things. Anyone attempting to penetrate their tangled textures will soon find that they have been painted slowly and with thought, and that the overall effect is the outcome of a highly skilled craft technique. But the results have little to do with simple realism, and even less to do with photographic exactitude. On the contrary, there are errors, deviations and dilutions built into the fabric of the painting. For example, a stretch of water is bordered by virgin forest, but something seems to be destroying the illusion. It seems that the dividing line between the two is not entirely of this world, with the result that the blue, that was water a moment ago, suddenly turns into a shimmering zone of colour that is no longer about imitation of any kind. In other places changes of this sort are more gradual. The painterly description of an object or a surface changes its physical state, dissolving into a diluted rivulet or veil of colour until it is no more than that, namely a self-referential gesture of the painterly material. But these ‘contradictions’ are always extremely subtle; they are never introduced or exploited for their own sake. The paintings are accomplished examples of depiction – as one used to say – and draw us into a certain illusion of reality. But they also resist this notion by creating the feeling of not really belonging in a particular place or situation – without one quite knowing why that should be. 

Distinctly out of place are the Modernist sculptures standing around outside some of the tropical cabins. Connoisseurs will think of Hans Arp, but that is of no consequence. The sculptures seem to have landed here like UFOs, lost interlopers from another world, utterly beyond comprehension. What was the purpose, what was the mission they were sent here to fulfil? Could they perhaps be intended to convince the indigenous peoples of the value of a different culture, like Christian missionaries going into the bush in the hope of converting others to their God? Or are they perhaps evidence of a cargo cult – revered, imported items that are regarded as highly desirable and integrated into the locals’ world view? The paintings offer no immediate answers to the questions they raise, not least because they are bereft of human beings. The inhabitants of these jungle locations are nowhere to be seen and it is impossible to say whether they have left their homes and possessions for just a few hours or forever. But then it would also be no surprise to discover they were hiding in their cabins or in the jungle to observe – unobserved – the strange changes taking place in their lives. Of course all these are only poetic speculations suggested by the odd combination of dense undergrowth and desertion presented in these paintings. But these fantasies also convey something of the fundamentally alien nature of an encounter between two so very different worlds. It is only in our eyes that the sculptures in these paintings appear to relate to objects made here, in that other culture, items that we – for simplicity’s sake –  call art. Modernism sought and still seeks analogies wherever they may be found; it readily draws inspiration from exotic things that may seem similar yet are not to be compared. But a re-import to one of the original locations, as we see it here, makes the product of Western artistic appropriation look weak, absurd even, or just weird. The inhabitants of these primal forest clearings would hardly be likely to recognise anything of their ‘own’ in these alien structures. And so it appears that the sculptures in the paintings occupy some kind of a no-man’s land, as far from ‘us’ as they are from ‘them’. It is as though they now owe allegiance to no-one, equally disconcerting to all who set eyes on them. Thus they mark the chasm between different cultures, into which grasping and understanding so often disappear. 

In the forty-nineGhost Portraits (2005) the sense of alienation is interwoven with a intricate game with our collective and media memories. This group of global, male heads looks like a gallery of images of the kind one might easily put together by leafing through any newspaper. But then one is brought up short, because some clearly feature a number of times: here a striking skull-shape stands out, there a hairdo, and there a pair of spectacles. And one’s subconscious butts in, ‘I know this person!’ But are they really no more than everyman’s faces, seen so many times before – or are they even famous people whose names momentarily escape one? That sense of uncertainty grows as one is drawn into physiognomic judgements, and sympathy or antipathy well up. And that feeling – quite rightly, as one later finds out – can even turn into assumptions regarding certain characters’ moral status. On closer examination and comparison of different images, one’s attention is drawn to the eyes and it becomes clear that in fact the painter has consistently replaced the eyes in these portraits. Some, with a romantic, psychological tendency, like to call the eyes the ‘window to the soul’, because they regard them as a true reflection of individual character. The fact is that the eyes in these portraits are taken from an archive of notoriously ‘evil eyes’ – belonging to figures such as Idi Amin, Pol Pot, Josef Stalin, Reinhard Heydrich and the like. Moreover, with the portraits being presented in long rows on the wall, not unlike sepia-tinted black-and-white photographs, one might easily take this for a psychosocial experiment designed to test visual prejudice. Can we recognise evil when we see it, when it is directly inscribed into a person’s face, as in these portraits? Or, by the same token, if one were to insert other eyes into the faces of proven criminals and monsters, would their faces be just like anyone else’s? Of course the days are long gone when scientists studied physiognomy in order to extrapolate someone’s character – or even value – merely from his or her external appearance. Although that is of course not to say that that kind of thinking does not still colour our day-to-day assumptions. And do today’s neuroscientists simply relocate the questions, so to speak, inside the subject’s head in their efforts to explore and define the physics of what once was called ‘the soul’?

The Ghost Portraits raise questions of this kind, but they do not answer them. As images they investigate possible connections between the visual and other factors, but their signs and symbols are more about poetry than definitions. Yet the questions they are asking concern the same matters that are behind the paintings discussed earlier here. Clearly, once again it is the Other or the alien that is at issue here. These are of course terms and concepts that enjoy a particular status of their own in Postmodernism. The self-confident, self-aware Western Modernist discovers and/or longs for the unfamiliar out there in the world and deep within him or herself. He has the will or the desire to think of his own identity as uncharted territory. Not long ago, in a conversation with the philosopher and Sinologist François Jullien, the sociologist and philosopher Bruno Latour pointed out that hitherto it was above all through the ‘powers of arbitration inherent in objective, material Nature’^[1]that we were at all able to distinguish something along the lines of different cultures (either internal or external). However, now that we know of the fundamental human threat to the world’s eco-systems, it has become clear that ‘Nature’ is only another term for the way that human beings behave towards what is outside of themselves – that is to say, it is just another form of ‘culture’. But this also means the dissolution of such apparently clear concepts as the alien or the Other that mark the dividing line between here and there. According to Latour, this coincides with the advent of a new ‘diplomacy’, an epoch of global interaction between different cultures aimed at creating a ‘new, coherent world’ where the referees known to us as ‘God’ or ‘Nature’ no longer have a role to play.

Of course, paintings such as those of Stefan à Wengen are not intended as illustrations of these particular thoughts and concepts. But in their own way they demonstrate a productive uncertainty about our relationship to the world and its cultures by introducing scenic and painterly ambiguity and hybridity into apparently common-or-garden images of things uncanny, exotic or evil. The negotiations concerning the Arp sculpture stranded in the jungle can begin. They will take long enough. 

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^[1]See ‘Das neue Gemeinsame. Andersheit, Ungedachtes und Universalisierndes in den Kulturen. Bruno Latour im Gespräch mit François Jullien’, in Lettre International, no. 80,spring 2008, pp. 63–65.

Julian Heynen

Vor kurzem hat Stefan à Wengen einer Ausstellung seiner Bilder den Titel „Nightology“ gegeben. Diese Lehre von der Nacht spielt nicht nur auf die Dunkelheit an, die die Farbigkeit in vielen seiner Gemälde durchzieht. Der Begriff macht darüber hinaus Anleihen bei dem Teil der romantischen Tradition, die sich tief verschatteten, obskuren Welten widmet. Dort herrschen Ahnungen und Ängste, aber ebenso das Versprechen einer Alternative zum normalen, zum Tagesleben. Diese schwarze Romantik ist ein weit verzweigtes Labyrinth aus Literatur und Kunst, sie läuft parallel zu Aufklärung und Moderne und erscheint mitunter fast als deren alter ego. Nur eine dünne Membran trennt diese beiden Reiche; leicht und wider Willen rutscht man von dem einen in das andere. Wer ein Wort wie „Nightology“ für die eigenen Bildwelten erfindet, scheut sich aber auch nicht, eine Nähe zu äußerst zweifelhaften, ja, verlogenen Versprechungen zuzulassen, denn klingt es nicht wie ein verzerrtes Echo auf „Scientology“? Ein Titel ist nur ein Titel, ein sprachlicher Wegbegleiter für die Bilder, aber er zeigt in diesem Fall, dass sich der Maler des brüchigen Grundes bewusst ist, auf und mit dem er in seinen Bildern arbeitet.

Ob es ein Schwimmbecken ist, auf dessen trüber Oberfläche eine mondhelle Luftmatratze treibt, ein verlassenes Baumhaus in rötlich-braunen Fehlfarben oder ein von einem unbekannten Licht angestrahltes, futuristisch anmutendes Spielgerüst im leeren Park, immer wird das Objekt des Interesses bedrängt von der opaken Dunkelheit einer Nacht, deren Dauer ungewiss ist, und mehr noch von den Wucherungen einer Natur, die man nicht durchschauen kann. Gesteigert und erweitert wird die Fremdheit solcher Szenen, die immer auch ein wenig wie Standbilder aus einschlägigen Filmen wirken, in einer Gruppe von neueren Bildern, die den schillernden Titel „Mission“ tragen. Die Schauplätze sind offensichtlich exotisch, scheinen weit ab von dem zu liegen, was früher einmal allein und hochmütig Zivilisation genannt wurde. Still auf Urwaldgewässern driftende Einbäume mit magischen Bemalungen, Hütten und Pfahlbauten im unwahrscheinlichen, beinahe fluoreszierenden Licht tropischer Nächte scheinen wie Bild gewordene Erinnerungen an Abenteuerbücher aus Kindertagen oder rufen die Verlassenheit der in der Wildnis ausgesetzten Posten in Romanen von Joseph Conrad und anderen wach. Nicht nur die Szenerien und die wie durch Filter gebrochenen Farbstimmungen schaffen ein Gefühl des Unheimlichen in diesen Bildern. Es ist die Malweise selbst, die die Verhältnisse auf eigentümliche Weise ver-rückt und den Ort des Geschehens als grundsätzlich fremd erscheinen lässt. Sie ist durchaus minutiös, um eine genaue Darstellung gerade auch der Oberflächen der Dinge und ihrer räumlichen Beziehungen zueinander bemüht. Wer in das Dickicht ihrer Textur eindringt, merkt, dass hier langsam und mit Bedacht gemalt wurde, dass sich die Wirkungen einem vielfach handwerklich durchdachten Prozess verdanken. Aber das Resultat ist weit von einem einfachen Realismus entfernt, geschweige denn, dass es an einer photographischen Exaktheit ausgerichtet wäre. In das Gefüge dieser Malerei sind vielmehr Fehlstellen, Abweichungen und Ausdünnungen eingebaut. Da trifft etwa eine Wasseroberfläche auf einen Urwaldrand, aber etwas scheint die Illusion zu stören. Die Lage der Trennlinie zwischen beidem liegt etwas außerhalb des Wirklichen, und plötzlich kippt das Blau, das eben noch Wasser war, um und gibt sich als lasierende Farbfläche jenseits aller Nachahmung zu erkennen. An anderen Stellen ist dieser Wechsel allmählicher. Die malerische Beschreibung eines Gegenstandes oder einer Oberfläche ändert ihren Aggregatzustand, verläuft als verdünnte Farbrinnsale oder -schleier und ist nur noch das, nämlich eine auf sich selbst bezogene Geste des malerischen Materials. Solche ‚Widersprüche’ bleiben jedoch subtil, sie werden nicht um ihrer selbst willen inszeniert oder gar ausgereizt. Die Malerei weiß durchaus zu schildern, wie man früher sagte, also uns in eine gewisse Vortäuschung von Realität hineinzuziehen. Die Widerstände, die sie selbst jedoch dagegen hält, wirken ähnlich wie das Gefühl, nicht wirklich an einen Ort oder in eine Situation zu gehören – ohne dass man jedoch schon wüsste, warum das so ist.

Tatsächlich fehl am Platz sind die modernistischen Skulpturen, die neben einigen der tropischen Hütten herumstehen. Wer sich auskennt, denkt an Hans Arp, aber darauf kommt es nicht an. Wie Ufos sind sie hier gelandet, verlorene Eindringlinge aus einer anderen Welt, grundsätzlich unverstanden. Welcher Auftrag, welches Sendungsbewusstsein hat sie hierher gebracht? Sollen sie vielleicht die Einheimischen von dem Wert der Kultur, aus der sie stammen, überzeugen, so wie christliche Missionare, die in den Busch gehen und zu ihrem Gott bekehren wollen? Oder sind sie womöglich Teil eines Cargo-Kultes, importierte Gegenstände, die als begehrenswert und verehrungswürdig in die eigene Weltschau integriert wurden? Auf solche Fragen geben die Bilder keine direkten Antworten, nicht zuletzt, weil sie frei von Figuren sind. Nirgends sind die Bewohner dieser Dschungelplätze zu sehen, und keiner weiß zu sagen, ob sie ihre Häuser und Geräte nur kurz oder für immer verlassen haben. Es würde einen aber auch nicht wundern, wenn sie sich in den Hütten oder im Gebüsch versteckt hätten, um die seltsame Veränderung in ihrem Leben aus der Deckung heraus zu beobachten. All das sind natürlich nur poetische Spekulationen, zu der die eigentümliche Verbindung von Dickicht und Leere, die die Bilder inszenieren, verleitet. Solche Phantasien umschreiben jedoch etwas von der grundsätzlichen Fremdheit, die sich in einer Begegnung zweier so unterschiedlicher Welten auftut. Nur in unseren Augen scheinen die Skulpturen in diesen Bildern ja eine Beziehung zu Objekten zu haben, die hier in der anderen Kultur gemacht werden, und die wir der Einfachheit halber ebenfalls Kunst nennen. Die Moderne suchte und sucht sich ihre Analogien, wo sie sie finden kann, sie lässt sich stimulieren von exotischen Dingen, die scheinbar ähnlich, aber dennoch unvergleichlich sind. Ein Re-Import an einen der Ursprungsorte, wie er hier vorgeführt wird, lässt jedoch die westliche Konstruktion der künstlerischen Anverwandlung brüchig, ja, schlichtweg absurd oder unheimlich werden. Die Bewohner dieser Urwaldlichtungen dürften das ‚Eigene’ in diesen fremden Gebilden kaum erkennen. Und so stehen die Skulpturen in den Bildern auch gleichsam in einem Niemandsland, gleich weit entfernt von ‚uns’ und ‚ihnen’. Sie sind sozusagen herrenlos geworden, befremdlich für alle, die sie sehen. Sie markieren so genau die Lücke zwischen den Kulturen, in der das Begreifen und Verstehen so häufig verschwindet.

In den „49 Geisterporträts“ (2005) ist die Befremdlichkeit in ein vertracktes Spiel mit unserem kollektiven und medialen Gedächtnis verwoben. Diese globale Kollektion von Männerköpfen bildet eine Galerie, wie man sie beim Durchblättern einer beliebigen Zeitung zusammenstellen könnte. Aber dann stutzt man, denn einige sind offenbar mehrmals vertreten; man erkennt hier eine markante Kopfform, dort eine Haartracht oder eine Brille wieder. Im Unterbewusstsein meldet sich ein „Diesen Typ kenne ich doch“. Aber sind es nur Allerweltsgesichter, denen man schon häufig begegnet ist, oder verstecken sich bekannte Personen dahinter, deren Namen einen nur im Augenblick nicht einfallen? Die Verunsicherung wächst, weil sich physiognomische Urteile einschleichen, weil sich Sympathien und Antipathien ergeben. Das kann sich – mit Recht, wie man später erfährt – steigern bis zu Vermutungen über den moralischen Wert der Personen. Beim aufmerksamen Betrachten und Vergleichen der Bilder konzentrieren sich die Mutmaßungen auf die Augen, und man entdeckt, dass sie es sind, die der Maler bei den Gesichtern immer wieder ausgetauscht hat. Manche nennen sie romantisch psychologisierend „Seelenfenster“, weil sie ihnen als eigentliche Spiegel des Charakters gelten. Hier sind die Augenpaare den Gesichtern bekannter politischer Verbrecher entlehnt, einem Archiv notorisch ‚böser Blicke’ sozusagen – Idi Amin, Pol Pot, Josef Stalin, Reinhard Heydrich usw.. So wie diese Portraits in langen Reihen an der Wand hängen, schlammgetönten Schwarzweißfotografien nicht unähnlich, könnte es sich um die Versuchsanordnung für ein psychosoziales Experiment handeln, das unsere visuellen Vorurteile testet. Erkennen wir das Böse, wenn wir es sehen, wenn es wie hier direkt ins Gesicht einer Person eingezeichnet ist? Oder umgekehrt, müsste man den erwiesenen Verbrechern und Scheusalen nur andere Augen verpassen, und schon wären es Gesichter wie alle andern. Die Physiognomie ist als Wissenschaft, die vom Äußeren des Menschen auf seinen Charakter oder gar seinen Wert schließt, natürlich längst überholt. Das heißt jedoch nicht, dass solches Schlussfolgern nicht weiterhin unsere alltäglichen Urteilen mitbestimmt. Und verlagern nicht die Neurowissenschaftler von heute die Frage sozusagen ins Innere der Köpfe, wo sie die Physik dessen, was einmal Seele hieß, erforschen und bestimmen?

Die „Geisterportraits“ suggerieren solche Fragen, aber sie beantworten sie nicht. Als Bilder verfolgen sie zwar die möglichen Verbindungen zwischen dem Visuellen und allem anderen, aber ihre Zeichenwissenschaft ist poetisch und nicht definitorisch. Wonach sie fragen, ist jedoch das gleiche, was auch die zuvor erwähnten Bilder antreibt. Es geht offensichtlich um so etwas wie das Andere oder das Fremde schlechthin. Das sind Vokabeln und Konzepte, die in der Postmoderne einen besonderen Stellenwert genießen. Der selbstbewusste, sich selbst beobachtende Mensch der westlichen Moderne entdeckt oder sehnt sich nach dem Unbekannten draußen in der Welt und in sich selbst. Er hat die Kraft oder den Wunsch, die eigene Identität als einen offenen Plan zu denken. Vor einiger Zeit hat der Soziologe und Philosoph Bruno Latour in einem Gespräch mit dem Philosophen und Sinologen François Jullien darauf hingewiesen, dass bislang die „Schlichtungsinstanz einer als materiell und objektiv betrachteten Natur“ ^[1]die Voraussetzung dafür war, um ihr gegenüber überhaupt so etwas wie verschiedene Kulturen (im Inneren wie im Äußeren) zu unterscheiden. Mit der Einsicht in die grundsätzliche Gefährdung der Ökologie durch den Menschen wird jedoch deutlich, dass ‚Natur’ nur eine weitere Weise des westlichen Menschen ist, sich zu dem, was außerhalb von ihm ist, zu verhalten – also wiederum eine Form von Kultur. Damit lösen sich aber auch die scheinbar so klaren Begriffe des Fremden oder des Anderen, die eine Scheidelinie zwischen hier und dort ziehen, auf. Was nach Latour damit anbricht ist eine neue „Diplomatie“, eine Epoche globaler Verhandlungen von Kulturen, um  eine “von neuem kohärente Welt“ zu schaffen, wo Schiedsrichter wie ‚Gott’ oder ‚Natur’ ihre Funktion eingebüßt haben.

Selbstverständlich sind Bilder wie die von Stefan à Wengen keine Illustrationen solcher Gedanken und Konzepte. Aber sie zeigen auf ihre Weise, indem sie in die scheinbare Schilderungen des Unheimlichen, des Exotischen oder des Bösen szenische und malerische Elemente des Mehrdeutigen, des Hybriden mischen, eine produktive Verunsicherung über unser Verhältnis zur Welt und ihren Kulturen. Die Verhandlungen über die im Urwald gestrandete Skulpturen von Arp können beginnen. Sie werden lange dauern. 

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^[1]Siehe: Das neue Gemeinsame. Andersheit, Ungedachtes und Universalisierndes in den Kulturen. Bruno Latour im Gespräch mit François Jullien. In: Lettre International, Nr. 80,  Frühjahr 2008, S. 63-65

a Conversation between Stefan à Wengen and Raymund Weyers 

Stefan à Wengen:
You once said to me when we were talking about the relation of painting to object that, for instance, a red billiard ball is in reality a uniform red all through, whereas in a painting this can only be represented by different shades of red. My latest series, Detected Dictionary, makes this point, too, even though these paintings don’t use colour. They keep to black and white, using a sort of grisailletechnique that mixes black and white to shades of grey – like a white billiard ball which, in a painting, would be rendered in various greys. In my other paintings that’s a bit different. I use scumbles over undertones of colour, generally black over other colours, which certainly isn’t realistic. So – a scumbled grisailleincorporating one or two colours, a sort of verdacciotechnique you could call it.

My Hieronymus-Paintings, for instance, is done like that. But I’m more interested in content than technique anyway; technique just serves means and form. I’ve been thinking about St. Jerome for quite a long time. These days this concern with so called „occidental culture“appears downright political. In fact the word “occidental” seems both historically and politically somewhat contaminated. Perhaps oneshould say “Western”.

When I started, as a very young man, art for me was a discovery, thediscovery. I thought then, and I still think today, that art should concern itself with essentials: with death, sexuality, time – compulsory things. I’ve always thought that.  Detected Dictionaryis like a journey back to these beginnings, and from there on back to my current work: a sort of taking stock. In Detected DictionaryI also take up more intensely the question of reflection on art as a universally valid language. 

Raymund Weyers:
What you have said about the fine arts – that they can be conceived as a universally valid language, has in the history of aesthetics often, and emphatically, been attributed to music. That music is a form of artistic expression which, transcending all barriers of language, touches the soul and is, as it were, immediately understood. But if you look at the matter more closely, the universality predicated of music is not as all-embracing as it might seem. You only have to leave the European tonal space to come up against barriers – unfamiliar intervals and rhythms, to say nothing of extra-musical contexts – all of which can be studied and assimilated, but that is not the same as immediate accessibility to ear and mind.

To return, then, to the fine arts: Is it not also necessary here to make a few reservations when one speaks of universality of expression? Words, too, within their own language-region, possess a generally understood meaning, with all their grey areas of connotation and association. That is, after all, the basis for communication. On the other hand there are many different languages, and no one speaks them all. 

You go on to say that art (which also means you as an artist) is concerned with essentials: death, sexuality and other existential issues. Yes, and that’s true of your work as well. But art has its own way of looking at and approaching these things – a complex way that is not easy to determine. For both death and sexuality, to stay with those examples, are also objects of everyday experience and scientific inquiry. Art is different, but what exactly is the difference? I think this also concerns your experience of yourself as an artist, as a “detective”.

Stefan à Wengen:
The artist as detective – now that’s something! If you’re thinking of the title of the exhibition, yes, perhaps I am a detective of sorts, an explorer, a researcher into (my own) art. But in contrast to science, art doesn’t have to prove anything. Artistic experiments need not be repeatable, need not (under the same conditions) come to identical conclusions. As far as art as a universal language is concerned, I grant that you are to some extent right. I thought of this as a thesis I could propose: a fruitful starting point rather than a proven theorem. And here too, as in every discipline (also that of language), the thesis implies schooling in the subject. This is as true of literature and music as it is of art and painting.

The concept of a “world language” was a commonplace of modern abstract painting, and I sometimes present myself as an abstract painter, but as one who paints things – things known in other contexts of life. That’s in contrast to many other contemporaries who also paint things, but in some cases make them so mysterious that they end up speaking of everything and nothing.

My own experience with art as a world language is absolutely ambiguous. I spent some time with the Asmat* people in the jungle and marshes of Papua New Guinea, and I had some astonishing experiences with this question of the language of images and art. I showed wood-carvers some photographs of sculptures by Hans Arp, which I placed before their huts in a series of paintings I called The Mission. A re-import to one of the ur-sites of sculpture, you might call it, in the sense of an act of painterly restitution. 

But this attempt at communication on the basis of art as a universal language proved quite difficult, because the wood-carvers couldn’t read a two-dimensional image which portrayed a three-dimensional sculpture. The continually tried to look behind the photo. Imagine that, in the 21st century!

On the other hand, if you look at their art and put yourself for a moment in their perceptual and experiential world, you find similar issues. Leaving aside the concrete purpose of their sculptures(?), you find similarly existential themes. You have to take into account, of course, that their spiritual universe, which is inhabited by innumerable spirits and ancestral figures, has, as a result of Christian missionary activity, become a complex syncretistic jumble, where concepts of repentance and conversion compete with animistic spirituality.

* The Asmat (Tree People) are an ethnic group of some 65.000 people in the Indonesian provence of Papua, an area the size of Belgium in the Southwest of the Island of New Guinea. Overlapping the Lorentz National Park, this jungle region is interlaced with a Labyrinth of Revers and Marsches and has 200 km coastline of Mangrove swamps.

Raymund Weyers:
What you’ve just been saying about the perceptual and experiential world of the Papuan wood-carvers – that’s what I mean by a frame of reference. Where this is not accessible to us, at least in broad outline, the artwork in question will remain inaccessible and our understanding will be at most inadequate. It is striking, and even for us somewhat comical, that the Papuan carvers stumble over photographic dimensions. Lack of acquaintance with the principles of a two-dimensional image simply blocks their ability to understand. In a way that’s analogous to my example of the billiard ball. What you see with the eye of the imagination when you look at a painting of a billiard ball is in reality three-dimensional and monochrome, whereas the reality before you (the painting) is a polychromatic two-dimensional layer of paint.

What you said about schooling is also important here. A work can be as artistic as you like, but to the eye of the unschooled observer it will reveal nothing. Take a musical example again: many people think a Bach fugue is immediately accessible to anyone, even the pop-music addict, whereas a dodecaphonic composition of Schönberg’s might well need some acclimatization. Bach would be amused. You must, despite your role as detective, be my witness that that is so!

I’ll close for the moment by returning to where we started: that art, unlike science, need not concern itself with proof. That’s true, of course. And yet indirectly the attempt was made to accomplish precisely that: in the guise of a science of the beautiful of the kind elaborated in the mid-18th century by Alexander G. Baumgarten. Only a few decades later Immanuel Kant established the futility of such an endeavour – but that belongs to philosophical theory, and we should return to the Dictionary…

Stefan à Wengen:
Undoubtedly art, at some level, needs explanation. Critics have often said that my works are concerned with cultural codes. But I would rather say that they are concerned with topoi. In the arts and cultural studies the concept of topos is used on the one hand for categories – like that of definition, for example – but also for imaginative constructs: fixed, cliché-like elements, set pieces, conventions, commonplaces. I said earlier, and you agreed with me, that art and painting do not have to prove anything. So in their poetic playfulness they can call on a certain communicative unclarity: the sort of connotative haze you ascribed earlier to words. One speaks of the readability of an artwork, and the title may help in this direction. But titles are also part of the game, and that game can be tricky: titles can intentionally lead one astray. Nor is it the case that my works can only be read in one way; my investigations are often intuitive; and here I play on and with the collective memory. That’s also part of my make-up. When I start I don’t even know myself what my detective work is going to be about.

It’s a bit of a truism, but a picture of a skull is first and foremost a picture of a skull. But at the same time it works as a topos, a common symbol of death. In my painting I set out to question such commonplaces. Admittedly I’m guided more by my individual memory here, not just by the collective memory. The „Schnitter“-Paintingscan serve as an example. The old Mercedes cars are in the first instance handsome old-timers. Christoph Lichtin wrote in the catalogue to my Lucerne exhibition, that they look as if they came straight out of a film-set on the Nazi era. But actually my motivation was to create a nostalgic vanitasimage: a backward look, glorifying the past, the desire to hold up time. My own melancholy perspective contains the wish not to die – not to have to die. The real sting about the idea of death is that we’ll miss ourselves, although we won’t be there any more. And despite the title of the paintings, which linguistically confirms, if anything, the communicative content of the „Schnitter“-Paintings, those images consciously – albeit playfully and pleasurably – lure the observer in a wrong direction.

Raymund Weyers:
One of the points we brought up was about the need of art, in this case of pictures, for explanation. One position would be to say a work speaks for itself and needs no commentary. On the other hand experience, as well as scholarship, shows that light can be shed on many aspects of, say, a painting. The question of beauty is different, of course: no amount of commentary or explanation will convince anyone that a painting or sculpture is beautiful. That’s a matter of taste, not of any objective quality of the work: it’s a matter of the impact it makes on the beholder. But to get back to the question of explicability: that’s a given property, but only with respect to those determinants that can be communicated as object-related. So an awareness of the meaning of symbols used in a work can be extremely useful in reading that work, just as signs in general – sensibly perceptible things that point to other things – have always constituted a reservoir of meaning from which artists have abundantly drawn. When people say, therefore, that your work is concerned with cultural codes, they would (or should) be speaking of different orders of codes. Cultures contain codes: object-codes, to use a terminology derived from linguistics, and these are, as such, the object of your painting. The painting itself constitutes an artistic meta-code.

Looked at like that, one can justifiably speak of the reception of an artwork as an act of reading, a process of communication subject to the same caveats that we have predicated of linguistic, conceptual communication, namely the condition of (marginal) haziness. This is by no means an inadequacy to be remedied: in the first place it is virtually inescapable at the intersubjective level, and secondly it can develop a charm and a meaning of its own.

A word now about collective memory and intuition, both of which terms have been used. The first has its counter-pole in individual memory and awareness, as intuition does in reflection. That one has to take account of the individual mind and its many associations, but that these cannot be rigorously derived or charted, is evident in your example of the Mercedes in the 2009 „Schnitter“-Paintings. It may, to an individual viewer, have seemed to come from a film-set on the Nazi era; but associations of that sort are by no means mandatory. And as for intuition – it has always been connected with artistic production, to differentiate this from simple, rationally planned manufacture. 

Let me ask you, now: Where did you get the idea of subverting a portrait (in the basic sense of that word) through cross-fertilization and alienation?

Stefan à Wengen:
You must be referring to Original Gurus. But before we get on to that series I’d like to take up a point you just mentioned – that an artwork speaks above all for itself. That’s a statement I decidedly endorse. That a work may at the same time be open to explanation and comment – well, the present conversation demonstrates this well enough. To what extent an artwork requires additional explanation must be decided in the individual case.

But now, to return to your question: portrait painting actually no longer plays a major role in contemporary art. This may be because photography has assumed that task and can, given its documentary character, perform it better. Yet for me that is a strong incentive to address the issue of portraiture, and to do so as a conceptual painter whose detective work is at the same time emotional and intuitive. All of which means that a portrait must have something a good deal more compelling about it than, for instance, a landscape painting. Because what’s the point of portraying a person, a face, when photography can do the job so much more efficiently?

Moreover, portraits are always images of people, and hence depictions of mortality. So in a wider sense they also, whether painted or photographed, belong under the heading of vanitas. Portrait photography – indeed photography in general – stakes its claim as a genre on documentary evidence: thus and only thus was the face (or object) first seen and then captured in a photographic image. Contemporary portrait painting on the other hand must, in its quest for truth, at the same time address and embrace its own genre. Its obligation to truth is different. There may well be self-referential implications here, as in the series of 49 Geister-PorträtsI painted in 2005, where I implanted evil eyes in the faces, and thus, strictly speaking, committed evil myself; or when I added paternal beards to the faces of my former (now deceased) artist idol. These paintings – and indeed many of my other works – are, in fact, based on collages. I could almost certainly have completed the prior phase more easily on the computer, and then simply printed out a finished picture. But that would have been virtual artwork, and as such quite different from what I undertook when I set out to transfer the analogical models (collages) into painting. That isa process of slow manual toil, but by the same token one of direct and loving application to the motif. In that sense my portrait painting is less a matter of cross-fertilization and alienation than of the pointed excess, the hyperbole with which I maltreat the genre of portraiture. Producing fakes, if you like, which are, however, as paintings at the same time genuine originals.

Now let’s put the ball back into your court, and return to the question of the readability of paintings and their inherent haziness. Anticipating this, I have just elaborated something of the background to the Original Gurus. What would your associations be, then, with respect to the Original Guru-Paintings?

Raymund Weyers:
When I first saw the Original Gurus in your studio I remember asking a number of questions. Who are these heads? What have you changed in the portraits? I was immediately intent on getting information, also about background and technique. It was an individual need, of course, reflecting my own knowledge level at the time. And it concerned objective aspects of the works, not their impact; or, to use an older form of expression, not the pleasure of the viewer in the beauty of the artefact as such.

This need is confirmed in your own comments both on portrait painting and on vanitas, both of which are established categories of art history. Anyone who knows their way around that field has an advantage in understanding your works. Take portrait painting, for instance: you mentioned the threat posed to its primary function – at least in one way of thinking – by the advent of photography in the 19th century. Yes, certainly, oneof its functions was rendered replaceable, and relatively easily and cheaply into the bargain. But is the mimetic function of portraiture its primary, let alone only aspect? The mimetic role of art has been emphasized since antiquity, but as a facet rather than as the essence of the matter. Plato, after all, observed scornfully some 2500 years ago that if mimesis, understood as the faithful imitation of nature, is the measure of all things, then the greatest artist is the man who runs around with a mirror in his hand purveying precisely that. Reduced to the truth of repetition, mimesis generates more questions than answers.

And the vanitastopos (or the symbols by which we recognize it) has a long trail through art-history, too: partly religious, partly philosophical. Depending on the angle you take, it shows up the contingent, transitory nature of earthly existence, or reveals a consciously unreflected notion of happiness – living for the day. For happiness, this alluring construct of the imagination with its ideal of consummate well-being would, if it could ever be achieved, entail perfection in both intensity and duration: a permanent moment, a humanly impossible condition. Permanence! “All joys want eternity” – the concluding couplet of Zarathustra’s roundelay hold no programme for mortal beings: none, therefore, for humans. On the other hand what thinking being is content to give itself up to the meaningless drift of the universe, suppressing the whole idea of vanitasconveyed so powerfully in the symbols of painting: the snuffed candle, the wilting flower, your St. Jerome? With such signs the painter recalls what the young Schopenhauer wrote in his journal: “Take away from life the moments […] of art and love – what remains but a sequence of trivial thoughts?” Art, as I see it, counters that reduction and continues to heave its stones, among them some mighty blocks, up the mountain…

Stefan à Wengen:
Let me continue that line of argument with an anecdote just for your ears. A gallery owner – someone, therefore, whose understanding of these matters should have put him at an advantage – once said to me that as a painter I was perhaps too intelligent. I was flattered, of course, but at the same time deeply annoyed. Because what he was saying was that painting might not bestupid, but it appearsmore stupid than other art forms. Painting may still be considered queen of the arts, but its imminent end is prophesied with oracular regularity; which means, in a linear understanding of history, that it has reached, if not already passed its zenith. In contrast, some forms of contemporary photography seem intent on poaching in the artist’s backyard, inasmuch as they imitate painting, albeit declining its imperative of originality (I’m thinking of spezial(?)editions, reprints of lost(?)works etc.). Painting, in turn, re-imitates that imitation. I don’t want to be misunderstood here: I love the work of some photographers, but it’s generally work that embrace this problematic. I take a stand here: although I find the dispute between the art forms fascinating and enriching, it’s also at times quite amusing. It bears a suspicious resemblance to the Paragone delle arti, the competition, thought long decided, between the disciplines of painting and sculpture.

There’s another point insistently made by one of our art magazine editors here when he calls painting “flat goods”, which is hardly respectful. I show him photographs, prints and videos, and ask: Are these different from “flat goods”? Though I have to admit there are artists who do not reflect on the physical surface that bears their work, and whose paintings go literally over the edge…

That painting entails a level of thinking is clear from the history of art which, as you observed, is shot through with strands of both religion and philosophy. This historical legacy is undoubtedly a burden: massive cultural stones, to use your image.

A final word about imitation. In Luther’s days(?)the ape was the devil’s creature. The Renaissance ennobled him into an allegory of art, and to an image of the artist – a construct that accentuated the naturalness of art and regarded the impulse to create as a natural drive. In that world-picture the primate stands allegorically for mimesis; and if I pursue that thought, every ape I paint could be a self-portrait – if I were to stop thinking while I paint.

Raymund Weyers
Philosopher and Writer. Born 1949. Lives in Cologne, where he has taught for several decades at the University, specializing in epistemology, political philosophy and aesthetics.

ein Gespräch zwischen Stefan à Wengen und Raymund Weyers

Stefan à Wengen: 
Du sagtest mir einmal zum Thema des Verhältnisses von Gemälde und Gemaltem, dass zum Beispiel eine rote Billardkugel in der Realität durchgehend und einheitlich diese Farbe habe, hingegen solch eine rote Kugel in der Malerei nur durch mehrere Rottöne dargestellt werden könne. Auch in meiner neuesten Werkserie – Detected Dictionary– ist dies so umgesetzt, allerdings sind diese Bilder nicht farbig, sondern alle in Schwarzweiß gehalten, eine Art Grisaille-Technik, die das Schwarzweiß zu Grauabstufungen mischt, gleichsam wie eine weiße Billardkugel, die dann in der Malerei als Abbild in Grautönen gemalt werden musste. In meinen anderen Gemälden ist das aber etwas anders; ich arbeite mit Lasuren, die auf unterschiedliche Schattierungen von Farbe – meist Schwarz auf farbige Untermalung – gelegt werden, also nicht realistisch sind. Eine Grisaille-Lasurtechnik, die jedoch auch einen oder zwei Bunttöne mit einbezieht – eine Art Verdaccio-Technik, könnte man sagen.

Meine Hieronymus-Paintings beispielsweise sind auch in dieser Weise gemalt. Mich interessiert jedoch viel mehr der Inhalt als die Technik, die Mittel und Form bereitstellt.Der heilige Hieronymus beschäftigt mich schon seit längerem und dieser Tage scheint dieser Bezug auf die abendländische Kultur geradezu etwas Politisches zu beinhalten, wobei das Wort abendländisch ja geschichtlich wie politisch ein wenig kontaminiert ist und man heute vielleicht eher westlich sagen sollte.

In meinen Anfängen, noch als sehr junger Mensch, war die Kunst für mich eine Entdeckung, die Entdeckung. Mein Eindruck damals war – und ist es heute noch –, dass sie sich mit Wesentlichem zu beschäftigen hat, mit Themen wie Tod, Sexualität und Zeit. Sie verhandelte für mich Zwingendes, und dies hat für mich bis heute Gültigkeit. Detected Dictionary ist wie eine Reise zu diesen Anfängen und von diesen zurück bis zu meinen aktuellen Arbeiten – eine Art Bestandsaufnahme. Mit Detected Dictionary beziehe ich mich zugleich verstärkt auf Reflexionen zur Malerei als eine allgemein gültige Sprache.

Raymund Weyers:
Was Du von der bildenden Kunst sagst, indem sie als allgemeingültige Sprache avisiert wird, ist in der Geschichte der Ästhetik oft und geradezu emphatisch von der Musik gesagt worden, stelle sie doch eine künstlerische Ausdrucksform dar, die über Sprachgrenzen hinweg das Gemüt berühre und gleichsam unmittelbar verstanden werde. Bei näherer Betrachtung ist diese Universalität jedoch nicht so umfassend, wie es zunächst scheint. Verlässt man nämlich etwa den europäischen Klangraum, erstehen Barrieren, die sowohl in hierzulande ungebräuchlichen Intervallen als auch in rhythmischen Besonderheiten gründen, zudem gibt es außermusikalische Bezugsrahmen, die sich zwar im Studium solcher Werke erschließen lassen, die aber nicht sozusagen unmittelbar ins Ohr dringen.

Mit diesen Bedenken zurück zur bildenden Kunst: Muss man nicht auch bei ihr den Gedanken einer Universalität des Ausdrucks unter einschränkende Bedingungen stellen? Auch Sprachen sind ja einerseits, in ihren Worten und Begriffen, allgemeingültig in ihrem je eigenen Sprachraum in dem Sinne, dass man Wörter, mit vorkommenden Unschärfen, bedeutungsgleich versteht, als Bedingung der Kommunikation. Andererseits gibt es viele Sprachen – und niemand kennt sich in allen aus. Du sagst weiter, die Kunst (und das heißt ja, auch Du als Künstler) beschäftige sich mit Wesentlichem, etwa Tod und Sexualität und anderen Themen mit existenzieller Gewichtung; das tut sie in der Tat, auch Deine Werke bezeugen es. Aber sie – die Kunst – hat ihre eigene Weise der Betrachtung und Gestaltung, die aufgrund ihrer Komplexität nicht leicht zu bestimmen ist. Denn Tod und Sexualität, um die Beispiele aufzugreifen, sind auch Gegenstand teils alltäglicher Bewandtnis, teils wissenschaftlicher Betrachtung; von solcher Art der Vorstellung hebt die Kunst sich gerade ab. Ich denke, dass dies Deiner Selbst-Erfahrung als Künstler entspricht, als – „detective“.

Stefan à Wengen:
Der Maler nun als Detektiv, das hat etwas! Bezogen auf den Titel der Ausstellung bin ich vielleicht in der Tat ein Ermittler, gleichsam ein Forschenderin Sachen (eigener) Kunst. Doch anders als in der Wissenschaft muss Kunst nichts beweisen, müssen malerische Bildexperimente nicht immer zu einem jeweils identisch belegbaren Endergebnis führen.Was die Kunst als allgemeingültige Sprache betrifft, da muss ich Dir teilweise recht geben, ich hatte diese These als etwas genommen, was man ins Auge fassen kann, als einen vielleicht fruchtbaren Ansatz, ohne dies damit auch schon schlechthin zu behaupten. Sie impliziert allerdings, und so ist es doch in jeder Disziplin, auch in jener der Sprache selbst, dass sie einer vorherigen Schulung bedarf. Dies gilt sowohl bei Literatur, bei Musik, als eben auch bei Kunst und Malerei. 

In der abstrakten Moderne sprach man gerne von einer Weltsprache und ich gebe mich zuweilen ebenfalls gerne als abstrakten Maler aus, der jedoch gegenständlich malt. Dies im Unterschied zu vielen anderen figürlich arbeitenden Zeitgenossen, von denen manche ihre Gemälde bemüht verrätseln und dabei eigentlich von allem und nichts sprechen.

Meine Erfahrungen mit der These von der Weltsprache der Bilder sind allerdings durchaus zwiespältig. Bei meinen Besuchen bei den Asmat* im Dschungel und in den Sümpfen Papuas habe ich nämlich, was solche Bildersprachen angeht, Erstaunliches erlebt. So zeigte ich einigen Schnitzern Fotografien verschiedener Skulpturen von Hans Arp, die ich dann in meinen The Mission-Gemälden vor deren Hütten gesetzt habe, sozusagen ein Re-Import an einen der Ursprungsorte, im Sinne einer malerischen Restitution. Doch diese Art der Ermittlung in Sachen Kunst als allgemeingültige Sprache erwies sich insofern als sehr schwierig, weil die Schnitzer ein zweidimensionales Bild, das aber eine dreidimensionale Skulptur abbildet, nicht lesen konnten; sie versuchten immer, hinter das Foto zu schauen! Stelle Dir das einmal vor, im 21. Jahrhundert! 

Betrachtet man aber deren Schnitzkunst und versucht ein wenig in deren Empfindungswelt einzutauchen, so entdeckt man, ungeachtet der Zweckgebundenheit ihrer Kunst, ähnliche Anliegen, die sich mit Themen existenzieller Gewichtung auseinandersetzen. Wobei ihre spirituelle Welt, die von unzähligen Geistern und Ahnen besetzt ist, infolge der Missionierung in einen komplexen Synkretismus mündete, in welchem sich christliche Bekehrung mit animistischer Spiritualität mischen.

* Die Asmat (Volk des Baumes) sind eine Ethnie mit etwa 65.000 Angehörigen, die im Süden des indonesischen Teils der Insel Neuguinea in der Provinz Papua (ehemals Irian Jaya) ein Gebiet von der Größe Belgiens bewohnen. Dieses Dschungelgefilde ist von riesigen, sumpfigen Flusslabyrinthen durchdrungen und weist zudem eine 200 Kilometer lange Mangrovenküste auf.

Raymund Weyers:
Was Du zuletzt angesprochen hast, nämlich die spezifische Erfahrungs- und Empfindungswelt (hier: der Papua-Schnitzer), auf welche künstlerische Hervorbringungen bezogen sind, das hatte ich als Bezugsrahmen bezeichnet. Wo dieser nicht mindestens in Umrissen aufgehellt ist, da stockt unser Verständnis oder bleibt inadäquat. Und es ist ja bezeichnend (und entbehrt nebenbei aus unserer Perspektive nicht einer gewissen Komik), dass jene Schnitzer gleichsam an den Dimensionen irre werden, die ihnen die präsentierten Fotos vorgaukeln, indem sie sich offensichtlich deren Prinzip mangels Übung und Vertrautheit nicht leicht begreiflich machen konnten. Es ist darin etwas Analogisches zu meinem Exempel von der Billardkugel: Was man sieht (mit dem sogenannten geistigen Auge), nämlich eine Kugel (ein solcher Gegenstand ist realiter dreidimensional, und im gegebenen Fall monochrom), ist nicht das, was man realiter vor Augen hat, nämlich einen polychromen, zweidimensionalen Farbauftrag.

Der Beachtung wert ist auch Dein Hinweis auf die nötige Schulung. Denn ein Werk kann ja so kunstvoll sein wie es will, dem Auge eines blödsichtigen Betrachters bleibt es verschlossen. So meinen viele (wenn ich noch einmal zur Musik abschweifen darf), eine Bachsche Fuge erschließe sich auch dem Dudelfunkhörer ohne weiteres, hingegen erfordere eine dodekaphone Schönbergkomposition eventuell mehr; Bach würde mild-müde lächeln. Du musst, obwohl ein Ermittler, in dem Punkt mein Zeuge sein, dass es sich so verhält!

Ich komme zum Beschluss auf den Anfang zurück: Dass die Kunst, anders als die Wissenschaft, sich nicht um Beweise zu scheren habe. Das ist wohl wahr. Und doch wurde es versucht, mittelbar, in Gestalt einer Wissenschaft vom Schönen, wie sie Alexander G. Baumgarten Mitte des 18. Jahrhunderts kompendiös entwarf. Immanuel Kant erwies wenige Jahrzehnte später die Unmöglichkeit eines solchen Unterfangens – aber das ist philosophische Theorie, wir sollten zum Dictionaryzurückkommen…

Stefan à Wengen:
Zweifelsohne ist Kunst in einem bestimmten Sinne erklärungsbedürftig. So wurde beispielsweise des Öfteren über meine Werke geschrieben, dass sie sich mit kulturellen Codes befassten. Ich würde es aber eher als eine Auseinandersetzung mit Topoi bezeichnen. In den Geistes- und Kulturwissenschaften wird der Begriff Topos sowohl für Kategorien wie beispielsweise jene der Definition als auch für (Vorstellungs-) Bilder verwendet. Er verweist auf fest gefügte Klischees, auf Versatzstücke, auf konventionelle Gemeinplätze. Da sich Kunst und Malerei nicht um Beweise zu scheren haben, wie Du mir bestätigst, haben sie in ihrem `poetischen´ Spiel ebenfalls die Möglichkeit zu einer kommunikativen Unschärfe, gleichsam so, wie Du eingangs jene Wörter und deren darin enthaltenen Unschärfen zur Sprache brachtest. Man spricht dahingehend ja gleichfalls gerne von der Lesbarkeit eines Kunstwerkes. Und Bildtitel mögen da auch Hinweise zu solcher Lesbarkeit geben. Doch zuweilen ist es ein vertracktes Spiel; Titel können ebenso bewusst in die Irre leiten. Und es ist auch nicht so, dass meine Werke unbedingt in einer bestimmten Weise und nicht anders gelesen werden müssen, denn ich gehe bei meinen Ermittlungen mehrheitlich intuitiv vor – und bemühe dabei gerne und etwas kokett das kollektive Gedächtnis, das auch in mir abgelagert ist – und ich weiß anfangs selber nicht, was ich da eigentlich ermittle.

Es gibt diese alte Schulweisheit: Das Bild z.B. eines Schädels ist zuallererst einmal das Bild eines Schädels, dennoch gilt er zugleich als ein Topos, der als allgemein gebräuchliches Bild für den Tod steht. Ich versuche gerade dies, solche gebräuchlichen Topoi, in meiner Malerei neu zu befragen, allerdings eher am Leitfaden meines individuellen Gedächtnisses und nicht jederzeit allein am kollektiven Gedächtnis orientiert.

Die Schnitter-Gemälde sind vielleicht ein Beispiel dafür; die alten Mercedes-Autos sind zunächst hübsch wirkende Oldtimer, die, wie Christoph Lichtin im Katalog zu meiner Ausstellung im Kunstmuseum Luzern schrieb, aus der Requisitenkiste eines NS-Films zu stammen scheinen. Meine Motivation war es aber, mit diesen Gemälden jeweils ein nostalgisches Vanitas-Bild zu schaffen; die Rückwendung in die Vergangenheit und deren Verklärung und das Festhaltenwollen der Zeit impliziert, zumindest in meiner eigenen Melancholie, den Wunsch des Nichtsterbenmüssens (bei der Vorstellung unseres eigenen Todes bedrückt uns doch eher dieses, dass wir uns selbst vermissen, obwohl wir dann nicht mehr sein werden). Und trotz des Bildtitels, der wortsprachlich die kommunikative Inhaltlichkeit dieser Schnitter-Gemälde doch eher unterstützt, locke ich den Betrachter bildlich bewusst, jedoch auch lustvoll in eine falsche Richtung.   

Raymund Weyers:
Einer der Punkte, die wir zuletzt ansprachen, betraf die Erklärungsbedürftigkeit von Kunstwerken, hier von Bildern. Eine Position dazu wäre zu sagen, dass die Werke doch für sich selber sprächen und solchen Beistands nicht bedürften. Andererseits sind sie doch, wie Erfahrung und Kunstwissenschaft bezeugen, in vielfacher Hinsicht erklärungsfähig. Freilich, ob ein Bild schön ist oder nicht, dazu wird sich kein Betrachter durch die Präsentation von Gründen und Erläuterungen beschwatzen lassen, dies unterliegt seinem eigenen Geschmacksurteil, und das ist kein Urteil über eine objektive Eigenschaft des betreffenden Dinges, sondern es sagt etwas aus über die Art und Weise, wie jemand davon affiziert wird. Aber zurück zur Erklärungsfähigkeit, besonders der Malerei; diese ist gegeben, aber eben nur respektive solcher Bestimmtheiten, die als objektbezogen vermittelt werden können. So ist die Kenntnis der Bedeutung verwendeter Symbole aufschließend für das Verständnis vieler Bilder, wie überhaupt Zeichen – also sinnlich wahrnehmbare `Dinge´, die auf anderes verweisen – seit alters her einen Fundus darstellen, aus welchem reichlich geschöpft wurde und wird. Nun hieß es ja von Deinen Bildern, sie befassten sich mit kulturellen Codes. Dann aber wäre eigentlich von Codes verschiedener Ordnung zu sprechen. Kulturen enthalten Codierungen, das wäre, analog zur sprachwissenschaftlichen Terminologie, dann der Objekt-Code. Mit solchem als ihrem Gegenstand befasste sich dann Deine Malerei; das wäre der künstlerische Meta-Code.

So verstanden, kann man die Malerei bzw. deren Rezeption dann in der Tat als ein Lesen ansprechen, d.h. als eine Art der Kommunikation, von der dann gelten würde, was auch für die sprachliche Kommunikation durch Begriffe gilt, nämlich dass sie ihre Unschärfen hat, die keineswegs jederzeit einen zu vermeidenden Mangel darstellen, sondern erstens intersubjektiv fast unvermeidlich sind und zweitens sogar eigenen Reiz entwickeln können.

Ein Wort noch zum kollektiven Gedächtnis und zur Intuition, beide Ausdrücke fielen. Ersteres hat seinen Gegenpol im individuellen Gedächtnis und Bewusstsein, so wie die Intuition den ihren in der Reflexion. Dass man mit den individuellen Inhalten des Bewusstseins und mit dessen vielfachen Assoziationen rechnen muss, sie aber nicht zwingend leiten kann, zeigt ja Dein Beispiel des Mercedes-Autos im Schnitter-Bild von 2009, von dem geschrieben wurde, es scheine aus der Reliquienkiste eines NS-Films zu stammen. Solche Verbindung ist assoziativ, aber keineswegs zwingend. Und Intuition, dieses Vermögen ist immer schon mit künstlerischer Produktion in Verbindung gebracht worden, zu deren Absetzung von bloß planvollem Verfertigen. 

Ich frage Dich: Wie kommt man auf die Idee, bei Porträts deren ursprünglichen Sinn durch Kreuzungen und Verfremdungen zu umgehen?

Stefan à Wengen:
Du sprichst sicherlich die Original Gurus an. Zuvor jedoch möchte ich noch den einen Punkt kurz erläutern, den Du erwähntest, Werke sprächen in erster Linie für sich selbst, worin ich Dir entschieden beipflichte. Dass Gemälde gleichwohl erklärungsfähig sind, belegen wir bereits durch unser Gespräch. Ob und inwieweit sie zusätzlicher Erklärung bedürfen, müsste man gesondert untersuchen.

Doch zurück zum Porträt: In der Kunst der Gegenwart spielt die Porträtmalerei keine große Rolle mehr. Dies mag daran liegen, dass die Fotografie diese Aufgabe übernommen hat und zwar dergestalt, dass sie diese mit ihrem dokumentierenden Charakter viel besser einlöst, als die Malerei es kann. Und das ist eine der Motivationen, mich dennoch oder gerade deshalb mit der Porträtmalerei auseinanderzusetzen. Dies bedeutet allerdings für einen konzeptuellen Maler wie mich, der gleichzeitig auch emotional und zuweilen intuitiv ermittelt, dass ein Porträtgemälde noch etwas viel Zwingenderes haben muss als, sagen wir, Landschaftsmalerei. Denn was macht es für einen Sinn, irgendjemanden zu porträtieren, wenn das die Fotografie so viel besser kann?

Porträts sind indessen immer Bilder von Menschen, das heißt von Sterblichen, und insofern gehören sie in weitem Sinne genommen unter den Titel der Vanitas, sowohl in der Malerei als auch in der Fotografie. Die Porträtfotografie, wie übrigens auch die Fotografie im allgemeinen, besetzt ihr Genre jedoch durch belegbare Dokumente (so und nicht anders wurde das fotografierte Objekt/Ding oder Gesicht zuvor gesehen und dann fotografisch festgehalten), während die heutige Porträtmalerei sich gleichsam genre-inhärent auseinanderzusetzen hat, also der Wahrheit anders verpflichtet ist. Das kann selbstreferenziellen Charakter haben wie die Serie meiner 49 Geister-Porträts aus dem Jahre 2005, in deren Gesichter ich Augen des Bösen eingepflanzt habe und so, wenn man es ganz streng sehen wollte, selbst Böses tat. Oder indem ich in die Antlitze meiner einstigen, mittlerweile verstorbenen Künstleridole väterliche Bärte implantiere. Vorlagen dieser Gemälde sind – wie übrigens für viele meiner anderen Bilder auch – von mir zuvor gefertigte Collagen. Diese Vorarbeit ließe sich sicherlich leichter am Computer erledigen und anschließend als fertiges Bild ausdrucken, aber es wäre dann eben ein virtuelles Arbeiten und somit ein anderes, als diese „analogen“ Vorlagen in Malerei zu übertragen, ein Vorgehen, das mit Verlangsamung, mit Handanlegen und folglich auch mit direkter und liebevoller Hinwendung zum Motiv zu tun hat. Es sind also weniger Kreuzungen oder Verfremdungen, sondern viel eher Auswüchse oder Überhöhungen, mit denen ich das Genre der Porträtmalerei traktiere, sozusagen Fälschungen erschaffe, die als Malerei wiederum Originale sind.

Doch, um Dir den Ball zurückzuspielen und zur Lesbarkeit von Gemälden und auf  innewohnende Unschärfen zurückzukommen: Mit welchen Assoziationen bezüglich der Original Gurus, nachdem ich deren Hintergründe nun schon vorauseilend etwas aufgedröselt habe, müsste ich denn bei Dir rechnen?

Raymund Weyers:
Als ich die Reihe der Original Gurusdamals in Deinem Atelier sah, habe ich alsbald einige Fragen gestellt. Wer sind diese Köpfe? Was ist bei den Porträtierten verändert? Dies zeigt ja ein Erklärungsinteresse an, auch an den technischen Prozessen, wobei dieses erstens individuell verschieden ist, nämlich abhängig vom Kenntnisstand, und zweitens betrifft es objektive Aspekte der Werke, nicht das Gefallen, oder mit einem älteren Ausdruck: nicht das Wohlgefallen am (Kunst-)Schönen als solches.

Dies bestätigt sich in Deinen Erläuterungen zur Porträtmalerei und zur Vanitas, beides gattungsspezifische bzw. kunsthistorische Kategorien; wer sich darin auskennt, hat die Nase des Verstehens vorn. Zum Beispiel die Porträtmalerei: Du weist hin auf die Auffassung, dieser sei durch das Aufkommen der Fotografie im 19. Jahrhundert in ihrer primären Funktion eine Konkurrenz erwachsen. Ja freilich, eineihrer Funktionen wurde ersetzbar, und zudem leichter und billiger verfügbar. Aber ist, andererseits, die mimetische Funktion der Porträtmalerei die vorwaltende, gar einzige? Der Mimesis-Charakter der Künste, seit alters her behauptet, könnte eine Facette statt des Wesentlichen betonen; vor knapp 2500 Jahren spottete Platon, wenn das „naturgetreue“ Abbild, die Mimesis als bloße Nachahmung verstanden, den Maßstab setze, dann müsse man doch wohl den als herausragenden Künstler ansprechen, der – mit einem Spiegel in Händen umherlaufend – genau dies bewerkstellige. Und also dürfte wohl die Mimesis, auf solche Verdoppelung verkürzt, mehr Fragwürdiges enthalten als Klarheit schaffen.

Ebenso hat der Vanitas-Topos bzw. dessen Symbole (Erkennungszeichen) eine lange kunsthistorische Schleppe, deren Textur teils religiös, teils philosophisch durchwirkt ist, verweist er doch auf das transitorische, gleichsam hinfällige irdische Dasein einerseits  wie auf einen unreflektierten Glücksbegriff andererseits, je nach Perspektive. Das Glück nämlich, dieses reizende Ideal der Einbildungskraft, welche sich ein perfektes, d.h. vollendetes Wohlbefinden entwirft, wäre – realisiert – ein Zustand, der ein Maximum solchen Befindens nach Intensität, Extensität und Dauer bedeutete, folglich ein uns unmöglicher Zustand. Dauer! Alle Lust will Ewigkeit, so der Beschluss von Zarathustras Rundgesang; kein Programm für Sterbliche also, mithin nicht für Menschen. Andererseits, wer wollte sich bei Verstand bloß einem `nichtigen´Treiben der Welt verschreiben und die Vergänglichkeit verdrängen, welche die Vanitas-Symbole der Malerei – die erloschene Kerze, die welkenden Blumen, auch Dein Hieronymus – in Erinnerung rufen. In solcher Symbolik reflektiert der Maler das, was der junge Schopenhauer ins Stammbuch notierte: Nehmt aus dem Leben die Momente (…) der Kunst und der Liebe – was bleibt als eine Reihe trivialer Gedanken. Die Kunst, wie ich es sehe, tritt dem entgegen und wuchtet ihre Steine, große Brocken darunter, den Berg hinauf…

Stefan à Wengen:
Deine Gedanken aufnehmend mal ganz unter uns: Mir sagte einmal ein Galerist – also jemand, der die Nase des Verstehens in diesem Geschäft vermeintlich vorne hat –, ich sei als Maler vielleicht zu intelligent! So sehr dieser Spruch meiner Eitelkeit geschmeichelt hat, so sehr hat er mich auch ungeheuer verärgert. Er will nämlich besagen, dass die Malerei zwar vielleicht nicht dumm, aber doch dümmer scheine als andere Ausdrucksmedien der Künste. Zwar wird die Malerei noch immer als Königsdisziplin verstanden, sie muss allerdings zugleichihr regelmäßig herbeiorakeltes und angeblich baldiges Ende immer wieder von Neuem miterleben und erdulden. Was bei einem linearen Verständnis nichts anderes heißt, als dass sie eigentlich ihren Zenit erreicht, womöglich überschritten habe. Dies im Gegensatz zu Teilen zeitgenössischer Fotografie, die in diesem Gebiet insofern wildert, als sie die Malerei zuweilen imitiert, ohne freilich deren Originalität zum Vorbild nehmen zu wollen (Editionsauflagen, Neudrucke bei zerstörten Arbeiten, etc.), die Malerei dann wiederum dieses Imitieren zurückerobernd imitiert. Damit wir uns da nicht missverstehen: Ich liebe die Werke einiger Fotokünstler, meist aber eben solche, die diese Problematik in ihr Werk mit einschließen. Ich beziehe hier Position, obgleich mich der Disput darüber sowohl bereichernd fasziniert, als auch zuweilen amüsiert, denn er ähnelt verdächtig an den Paragone delle arti, d.h. an den vermeintlich längst entschiedenen Wettstreit zwischen den Disziplinen Malerei und Bildhauerei.

Ein anderes ist, dass ein hiesiger Kunstzeitungsherausgeber in seinen Texten über Malerei diese allenthalben despektierlich als Flachware bezeichnet. Dem halte ich gerne Fotoabzüge und -drucke sowie Videoprojektionen entgegen – ist das nun etwas anderes als Flachware? Obgleich ich zugeben muss, dass es einige Maler gibt, die in der Tat den physischen Körper, der Malerei trägt, nicht mitdenken und deren Bilder dann buchstäblich um die Ecken gehen. 

Dass nun Malerei ein gewisses Denken beinhaltet, beweist schon der Blick zurück in die Kunstgeschichte, deren Textur, wie Du sagst, teils religiös und eben auch teils philosophisch durchwirkt ist. Diese kunstgeschichtlich verbürgte Tatsache ist zweifelsohne eine große Last, großer Brocken Steine gleich – mit Deinen Worten zu sprechen. 

Abschließend noch kurz ein Wort zur Nachahmung: Zu Luthers Zeiten galt der Affe noch als Teufelstier. In der Renaissance nobilitierte er zur Allegorie der Kunst, respektive zum Bild des Künstlers. Dieses tierische Stellvertreterbild akzentuierte nun die Naturhaftigkeit der Kunst sowie den Naturtrieb des künstlerischen Schaffens. Diesem Verständnis nach steht der Primat allegorisch für die Mimesis. Insofern könnte jeder Affe, den ich male, ein Selbstporträt sein, würde ich mir beim Malen nichts dabei denken.  

Raymund Weyers
Der 1949 geb. Philosoph und Autor lebt in Köln und lehrt seit Jahrzehnten an der dortigen Universität mit den Schwerpunkten Erkenntnistheorie, Staatsphilosophie und Ästhetik.