Texts

scroll down>>>
Kai Richter – Konstruktionen realer Konstrukte

scroll down>>>
Hieroyuki Masuyama

scroll down>>>
Norihisa Hashimoto

scroll down>>>
Iskender Yediler – Allmüll

scroll down>>>
Die Haut des Tages und der Nacht
– über die Leinwandzeichnungen von Julia Kröpelin

scroll down>>>
God/Dog, Dog /God
– über die Skulpturen von Maria Smits

scroll down>>>
Vernissagerede zur Eröffnung der Ausstellung „Robert Pufleb, Fotobilder“
27.05.2012, Kunstverein Lippe

scroll down>>>
Notizen eines Vampirs
– über einige Arbeiten von Adrian Schoormans

******************************************************************************

Kai Richter – Konstruktionen realer Konstrukte
von Stefan à Wengen

Zunächst sei eine Frage erlaubt: Wer ist nicht fasziniert bei der Vorstellung der damals unzähligen hölzernen Baustützen, die den noch nassen Beton des Baus der Kuppel des Pentheons in Rom vor deren Fertigstellung getragen haben mögen? Ein gleichsam unendlich erscheinender Säulenwald, deren, vor dem geistigen Auge imaginierte, krumme und gebogene Zweige und Äste an überwölbte Portale denken lassen, die in eine grandiose Gewölbehalle führen.(*1)

Im Grunde thematisiert Kai Richter in seinem Werk nicht nur die gesamte Baugeschichte, er legt darüber hinaus auch die Entstehungsbedingungen der Skulptur dar. Indem er die materiellen Voraussetzungen – also deren Rüstzeug – selbst zum Werk erklärt, zeigt Richter Fragestellungen hinsichtlich zur Architektur auf, die diesbezüglich weniger dekorativ, sondern, im wahrsten Sinne des Wortes, konstruktiv sind. Im Unterschied zu Architekten wie beispielsweise Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc, der in einer seiner theoretischen Schriften in den Jahren 1863 - 72 eine enge Verwandtschaft zwischen der gotischen Skelettbauweise und der Eisenskelettkonstruktion des 19. Jahrhunderts zieht oder Pier Luigi Nervis kühne Baukonzepte, sind Richters Architekturgebilde zwar auch be- und umgehbar, als gleichsam reale Konstrukte sind sie indessen gänzlich zweckfrei und insofern „reine“ Kunst. Die ephemeren Raumkomplexe Richters bleiben für die Zeit der Ausstellung eine Behauptung, fest gefügt. Genau wie bei fertiger Architektur. Abbau oder Abriss sind immer die Grenze.(*2)

Richter arbeitet demnach wie ein Bauingenieur und mit typischem Baumaterial wie etwa mit Brettern, Gerüstteilen und mit Doka-Trägern (Doppel-T-Balken) oder RUX-Baugerüsten. Richters daraus entstehende Werke sind immer eine Reaktion auf den von ihm zuvor entsprechend vorgefundenen Raum, der den Künstler zu seinen mitunter ausufernden Installationen anregt. Die skulpturalen Baugebilde lassen sich jedoch alle wieder demontieren und abbauen – gleichsam so wie jene auf einer Baustelle.

Bezüglich zur Skulptur sind die Verschalungs- und Stützelemente jedoch aber auch Verweise auf eine, in der Bildhauerei charakteristische Tradition; jene des Abformens und Abgießens. Sie tragen oder stützen sozusagen das Formpotenzial aus deren Verschalung es dann später – in getrockneter oder erkalteter Erscheinung – entnommen wird.

Richters Werk verbindet dabei die Konditionen der Skulptur mit jenen der Architektur ohne sie jedoch gegenseitig zu konkurrieren. Wenn Kai Richter das Instrumentarium der Voraussetzungen von Skulptur und Architektur, das konstruktive Gebilde, das Architektur oder Skulptur erst ermöglicht, selbst zum Material für seine Kunst erklärt, ist dieser Umgang ähnlich faszinierend wie das imaginierte Bild der damals eingesetzten hölzernen Gerüststützen beim Bau der grandiosen Kuppel des Pantheons. Das von den Römern vor knapp 2000 Jahren errichtete Gewölbe, das bis 2013 unbestritten als das größte und eindrücklichste galt, hatte damals eine weitreichende Innovation ermöglicht; die Erfindung des Betons.

*1 nach Simon Schama; „Der Traum von der Wildnis – Natur als Imagination“; München, 1996; S. 72.
*2 Interview Simone Kraft mit Kai Richter; „Es geht immer um den Raum. Der Raum entscheidet über alles.“; August 2013.

******************************************************************************

Hieroyuki Masuyama
von Stefan à Wengen

Vielleicht existiert in der Tat eine „allgemein vernehmliche Transzendenz“ in den verschiedenen Kulturen und ihren Mentalitäten, die letztlich alle miteinander verbindet. Insofern sind die romantischen Sehnsuchtsbilder eines Caspar David Friedrich oder eines William Turner innere Bilder, die möglicherweise annähernd von allen Mentalitäten verstanden werden können, weil sie die inneren Sehnsüchte der meisten Menschen berühren. Ähnlich verhält es sich vielleicht mit dem ästhetischen und perzeptiven Erlebnis beim Betrachten von meisterhaft hingeworfener asiatischer Kalligrafiekunst. Denn, wie schon einst Max Frisch sagte, ist Kunst mehr als ein Anlass zur Interpretation. Sie ist eine Existenz per se.(*1)

Der 1968 in Japan geborene Künstler Hiroyuki Masuyama überprüfte nun die Entstehungsstätten dieser Sehnsuchtsbilder mit seiner Kamera. Er fotografierte von jenem Standort aus die Landschaft, die Caspar David Friedrich vor mehr als 170 Jahren gesehen haben musste als er sie malte. Und natürlich fand der Künstler nicht jene Landschaft vor wie auf den Bildern seines längst verstorbenen Kollegen. Masuyama schoss deshalb unzählige Fotos der vor ihm liegenden Landschaft um dann am Rechner – dem Vorgehen des alten Malers nicht unähnlich, der die Zeichnungen in seinen Skizzenbüchern später im Atelier jeweils zu einem einzigen Gemälde synchronisierte – jenes Bild zu erstellen und hiernach in einem Leuchtkasten zu präsentieren, das jenem Gemälde des alten Meisters täuschend echt entspricht. Es ist das Rätsel der Zeit, gleichsam das Enigma von Zeit und Raum, das immer wieder besticht und gleichzeitig stets von neuem beunruhigt und letztlich in der Differenz von Original und Nachempfindung ein eigenständiges Werk hervorbringt, das sowohl Geschichte als auch Sehnsucht in sich trägt.

Ähnlich verhält es sich bei den neueren Zeichnungen und einem jüngst entstandenen Ölgemälde Masuyamas. Der Künstler malte Bilder von Albrecht Dürer und wiederum von Friedrich gleichsam neu ab. Doch bei genauerer Betrachtung scheint etwas sowohl an Friedrichs „Eismeer“, als auch an Dürers „Feldhase“ nicht zu stimmen; Masuyamas Werke sind zwar alle in Technik wie auch im Format identisch mit ihren Vorbildern, sie sind jedoch in ihrer getreuen Neuinterpretation alle spiegelverkehrt wiedergegeben. Würde man die Originale nun jeweils neben die ihnen entsprechenden „Imitate“ hängen, ergäbe sich eine perfekte Symmetrie.

Oder anders: Das Bild des Eismeeres oder das Aquarell von Dürers Hase erscheinen derweil, als betrachteten sie sich selbst im Spiegel. Rechts und links wird zu links und rechts. Dies, wie auch die Zeit, sind zwar erfahrbar existent, gehören indes zu den Erfindungen des Menschen wie auch jene profanen Einfälle von Nation und Volk.

Nun, vielleicht existiert sie wirklich, die allgemein verständliche Transzendenz, denn Fremde sind wir uns selbst (*2) und dies ist uns mitnichten fremd.

*1 nach Max Frisch; Wer zur Kunst keine naive Vorstellung hat, das heißt, wer nur durch Edukation dazu gebracht worden ist, Kunst für eine ernste Sache zu halten, wird sich nie damit abfinden, dass das Kunstwerk mehr ist als ein Anlass zur Interpretation. Es ist eine Existenz per se.; „Das schwarze Quadrat“; Frankfurt a. M.; 2008; S. 34.
*2 Julia Kristeva; „Fremde sind wir uns selbst“; Frankfurt a. M.; 1990

******************************************************************************

Norihisa Hashimoto
von Stefan à Wengen

In der Malerei wurde das rechteckige Format immer auch als Fenster zur Welt verstanden. Eine Erklärung für die anhaltende Faszination liegt wohl darin begründet, dass das Fenster als eine der anthropologischen Grundkonstanten des behausten Menschen gelten kann, welche gleichsam mit dessen zentraler Stellung im visuellen Erleben zusammenhängt. Zudem übt ihre Polyvalenz wie gleichzeitige Selbstreflexivität sicherlich immer wieder große Faszination aus. Darüber hinaus, und in Reflexion dessen, entstanden Bilder, die Fenster mit Ausblick, also gleichsam ein Bild im Bild, zeigen.

Norihisa Hashimoto, 1973 in Japan geboren, befragt diese Sicht nun mit seinen sogenannten Panorama-Kugeln, denn das menschliche Auge widerspiegelt die Welt nicht als ein rechteckiges, als Fenster- oder als Cinemascope-Format, sondern, bedingt durch seine Linse, als abgerundeten Wert. Schon Robert Campin und Jan van Eyck schienen über Spiegel und Linsen Erkenntnisse zu haben, sie bildeten diese wesentlichen Bestandteile einer zukünftigen, modernen Kamera schon auf ihren Gemälden aus den 1430er-Jahren mehrfach ab *1. Dieses optische Phänomen jener Linsen musste sie als Maler, die selbst Bilder erzeugten, mit Erstaunen erfüllt haben wie wundersam sich Figuren, geradezu ganze Räume, in einem kleinen konvexen Spiegel wiedergeben ließen. Hashimoto hat nun, und Bezug nehmend darauf, unzählige Fotos, die er zuvor mit einem Fischaugenobjektiv aufgenommen hatte, auf einen Ball montiert und so einen komplexen Globus erzeugt, der gleichsam ein dreidimensionales Foto zeigt, das als Objektbild mit einem Blick wiederum nicht mehr wahrnehmbar ist; der Globus muss gedreht werden um ihn als ganzes Bild zu erfassen.

Als Panoramabild wiederum präsentiert Hashimoto Werke mit dem atemberaubenden Titel „Breath“. Der Künstler komprimierte dabei jeweils alle Standbilder in senkrechter Form von Filmen wie beispielsweise Kurosawas „Dodes’ka-Den“ als ein fotografisches Werk. Deutlich ist zu erkennen, wie sich zeitlich und farblich die Szenen verändern ohne jedoch etwas von der eigentlichen Handlung des Filmes wahrnehmen zu können. Im übertragenen Sinne zeigt „Breath“ die Atmung der Filminszenierung als Fotobild und als solches eine andere Dimension von Zeit und Geschwindigkeit und gleichzeitig eine mögliche, theoretische und abstrahierte Form von der Dauer eines Denkens und Fühlens. Schließlich ist es unsere Dauer, die denkt, fühlt und sieht. Die erste Produktion unseres Bewusstseins wäre demnach seine eigene Geschwindigkeit gegenüber der Zeit, wodurch die Geschwindigkeit zu einer kausalen Idee wird, zu einer Idee vor der Idee. *2

Letztendlich ist die Dauer der Zeit in ihrer Dimension, wie auch der Globus als visuelles Objekt, nicht in ihrer Gesamtheit wahrnehmbar. Sie sind mehr oder weniger dauerhafte Konstruktionen unseres Geistes und in ihrer individuellen Verbildlichung und Formen der Anschauung ein mögliches Fenster zur Welt.

*1 siehe z.B. Robert Campin; „Werl-Altar“ (linker Seitenflügel); 1438; Museo del Prado, Madrid.
*2 Paul Virillo; „Die Sehmaschine“; Berlin, 1989; Seite 16.

******************************************************************************

Iskender Yediler – Allmüll
von Stefan à Wengen

Während im Mittelalter und zu Luthers Zeiten der Affe noch als Teufelstier galt, ist er seit der Renaissance zur Allegorie der Kunst, respektive zum Künstler nobilitiert. Doch fangen wir von vorne an: Die Geschichte beginnt vor vier Millionen Jahren, als eine Gruppe Affenmenschen mit einem schwarzen, geheimnisvollen und wie aus dem Nichts aufgetauchten Monolithen konfrontiert wurde. In einer der eindrucksvollsten Szenen der Filmgeschichte schleudert der nun neu entstandene homo faber einen Knochen, mit dem er zuvor den Anführer einer fremden Gruppe erschlagen hatte, triumphierend gen Himmel.(*1)

Mit dieser Szene veranschaulicht Stanley Kubrick in seinem Science-Fiction „2001: A Space Odyssey“ nicht nur die Menschwerdung und deren Prädestination ihrer Überlebens- und Dominanzstrategien, sondern – nun als Krone der Schöpfung vermeintlich privilegiert – auch deren künftige Ausbeutung jedweder Ressource von Mensch und Tier, dem Raubbau an der Natur und dem stetig expandierenden Begehren ihrer Präpotenz auch im Weltall.

Viel später, im Jahre 1978, entdeckte der Nasa-Wissenschaftler Donald J. Kessler erstmals eine Dynamik im Asteroidengürtel mit kleinen Himmelskörpern, die stets aufeinander prallen. Er übertrug dieses Phänomen auf Weltraumschrott, dessen im Orbit umherschwebende Objekte derzeit auf etwa 30.000 Teile gezählt werden kann; der Menschheit größte Müllkippe. Seit dem Start der Sputnik, dem ersten künstlichen Himmelskörper, am 04. Oktober 1957, haben die Raumfahrtnationen tausende Satelliten und Sonden, einhergehend mit Unmengen von Abfall wie abgebrannte Raketenstufen, Bolzen und andere Kleinteile, im All hinterlassen.

Iskender Yedilers Allmüll-Skulpturen beflügeln nun die Vorstellung, jenseits romantischer Ideen, dass auf unserer Umlaufbahn reichlich schwebende Kleinteile, wertvoller Schrott, ihre regelmäßigen Bahnen ziehen. Die anfänglich vom Urmenschen durch einen kargen Knochen indizierte Handhabe zu Macht, Dominanz und Herrschaft, zeigt uns Yediler nicht nur bei seinen in Bronze und in Aluminium gegossenen Oberschenkelgebeine eines Thai-Rindes, die womöglich, bezüglich Kubricks Film, als Stellvertreter eines Tapirknochens gelten.

Das Abgießen und dadurch Vervielfältigen von Objekten hat in der Kunstgeschichte eine lange Tradition. Picassos Skulptur „La guenon et son petit“(*2) beispielsweise, führte schon 1951 vor, wie zusammenmontierte und danach abgegossene Alltagsgegenstände zu etwas ganz anderem verschmelzen können; zwei Spielzeugautos, die Henkel eines Tonkruges und zwei Gipskügelchen bilden zusammen den Kopf einer Pavianmutter (sic!). Iskender Yediler geht jedoch noch einen Schritt weiter; seine Weltraumschrott-Skulpturen aus Aluminiumguss sind gleichsam ironisch künstlerische und gleichzeitig kritisch geschaffene Objekte. Sie wurden vor ihrem Guss aus Noppenfolien, Pappschachteln und -rohren, abgebrochenen Flaschen, Spraydosen und dergleichen mehr Zivilisationsmüll zusammengesetzt, deren Herkunft Yediler als ein „Abfallergebnis“ unseres Fortschritts darstellt; verschmolzen und zusammengeschweißt, zerknüllt und zerknautscht, gleichsam so wie es die Kräfte des Orbits und das Herunterrasen auf die Erde geformt haben könnten.

Kurzum, der einst vor vier Millionen Jahren hochgeworfene Knochen fällt nun, im 21. Jahrhundert, als verformte, deformierte und zerbeulte Metallmüllknäuel auf unsere Köpfe zurück. Vielleicht erklingt dabei erneut im Hintergrund, als leises Echo, Richard Strauss’ „Also sprach Zarathustra“.

Iskender Yediler wurde 1953 als Sohn tatarischer Eltern in Eskisehir, Türkei, geboren. Von 1972 – 1974 besuchte Yediler die Fachoberschule für Gestaltung in München, danach, von 1974 – 1979, die Fachhochschule für Gestaltung in München mit Abschluss als Diplom Graphik Designer. Von 1981 – 1983 bemühte Yediler das Bildhauereistudium an der Akademie der Bildenden Künste in München bevor er von 1984 – 1987 die Staatliche Kunstakademie Düsseldorf bei Prof. Ulrich Rückriem besuchte. Iskender Yediler lebt und arbeitet heute in Berlin.

*1 „2001: A Space Odyssey“, 1968, basiert auf der Kurzgeschichte „The Sentinel“ von Arthur C. Clarke. Sie sollte ursprünglich „Journey Beyond The Stars“ heißen. Der Science-Fiction-Film entstand unter der Regie von Stanley Kubrick.
*2 Pablo Picasso; „La guenon et son petit“, 1951, Bronze, 53 x 33 x 61 cm, Sammlung Im Obersteg, Depositum im Kunstmuseum Basel.

******************************************************************************

Die Haut des Tages und der Nacht
– über die Leinwandzeichnungen von Julia Kröpelin
von Stefan à Wengen

Wer einmal die Gelegenheit hatte, in einem Einbaum durch Dschungelflüsse zu fahren, der weiß um die geheimnisvolle Stille der ihn umgebenden Urwaldkulisse, deren Tiefe einen gleichsam zu verschlucken droht. Es ist eine bedrückende und gleichzeitig eine beruhigende Lautlosigkeit, die, im Gegensatz zum schlingenden Wildwuchs, der Grausamkeit der Natur und der Gefahr des Kreatürlichen spürbar und ergreifend wirkt und eine Lust erweckt, sich diesem Moment des Ungewissen hinzugeben um sich darin zu verlieren. Lust und Morbidität vereinen sich an diesem Ort gleichsam harmonisch in Sünde und Gebet. Das Erahnen von lauerndem Unheil, von einer sich allenthalben nähernden Bedrohung, die unvermittelt aufschreien und die gerade noch als auratisch aufgeladen empfundene Natur plötzlich aus dem Gleichgewicht bringen könnte, wird dann aufgebrochen, wenn tatsächlich unversehens ein Tier aus dem Nichts auftaucht. Gerade glitt das Kanu noch gemächlich im Dschungelstrom dahin, als soeben ein Monster aus der Hölle oder bestenfalls eine den Schrecken besänftigende Epiphanie erschien.

Julia Kröpelins ausschließlich in Schwarzweiß gehaltene Leinwandzeichnungen erinnern an solche Erlebnisse im Urwald und zeigen diese Momente der Dualität, ohne dabei narrativ zu sein. Sie sprechen von jenen gegensätzlichen Grundprinzipien, ohne jedoch etwas Dinghaftes zu erzählen; sie zeigen keine Monster, aber auch keine Engel. Vielmehr veranschaulichen sie Szenerien eines imaginativen Ortes, an dem sich Überwelt mit Unterwelt zu verschmelzen scheinen, denn dargestellt sind rasende Orte, in denen Wind und Wetter wüten, aber auch märchenhafte Stätten, die zur Kontemplation einladen. Julia Kröpelins meist kleinformatige Leinwandzeichnungen erscheinen zwar zunächst als stumme Zeugnisse einer inneren Welt, sie vermitteln gleichzeitig aber auch einen Sound, der äußerst kraftvoll nach draußen dringt und diese Arbeiten in ihrer Dimension letztlich dergestalt monumental erscheinen lässt. Kröpelins zeichnerische Leinwandwerke sind gleichsam hörbare und im selben Augenblick den Raum einnehmende Werke, die sich jedoch einem deutbaren Klang offenkundig entziehen, genauso wie sie darüber nichts Konkretes erzählen.

Julia Kröpelin zeichnet nicht nur auf die von ihr grundierte Leinwand. Sie schabt, kratzt, kerbt und schürft sich immer wieder über das von ihr zuvor Gezeichnete geradezu in sie hinein, als wäre das von ihr bearbeitete Tafelbild eine vibrierende Membran, in deren verletzliche Oberfläche Zeichen von Fiktionen der Apokalypse wie auch jene des Paradieses, Empfindungen der Helle wie auch solche der Dunkelheit eingraviert werden müssten – ähnlich einem unwiederbringlich in die Haut gestochenen Tattoo. Sie sind, Palimpsesten gleich, Träger von rätselhaften Erkundungen und Entdeckungen, die dem unterbewussten Weltgedächtnis zu entstammen scheinen und uns von der Vereinigung des Geists mit der Materie, der Finsternis mit dem Licht berichten, denn in der Mitte der Nacht beginnt auch immer wieder der neue Tag.

******************************************************************************

God/Dog, Dog /God
– über die Skulpturen von Maria Smits

von Stefan à Wengen

In manchen außereuropäischen Kulturen gilt der Hund als unrein. Im schamanistischen Glauben, auf den sich beispielsweise das Werk von Joseph Beuys oft bezieht, wurden die ersten Menschen aus Lehm geschaffen und hiernach sogleich vom Teufel beschmutzt. Es war eine dem Menschen anvertraute Katze, die das zarte Fell der ersten Frau und des ersten Mannes von ihrer Befleckung ableckte und die dann von Gott auf einen Hund übertragen wurde. Da der Mensch aber vom Teufel zuvor besudelt wurde, ist ihm das ewige Leben entzogen worden.

Auch im Orient glaubte man, dass Hunde Räuber und Diebe wären und sich von Aas ernährten. In der Heiligen Schrift wurden sie mit Dirnen, Magiern und Götzenanbetern in Verbindung gebracht oder in Darstellungen des Sündenfalls verbildlicht. In der abendländischen Ikonographie erscheint der Hund jedoch meist als treuer Begleiter des Menschen wie beispielsweise bei Tobias auf seiner Wanderung mit dem Erzengel Rafael. Auch auf einem Gemälde von Piero della Francesca ist ein weißer Windhund dargestellt, der gelassen nach vorne schaut und auf seinen Herrn wartet (*1).

Seitdem Religion durch Psychotherapie ersetzt wurde, stehen ihre Allegorien und Darstellungen zur Disposition. Ihre ursprüngliche Deutungshoheit unterliegt nun nicht mehr ausschließlich der religiösen Interpretation – obgleich die Herkunft ihrer Symbole nicht verleugnet werden soll –, sie ist nun vielmehr in der Psychogenese zu finden.

Maria Smits’ Skulpturen von augenscheinlich abgebalgten Hundekörpern zeigen den Dualismus zwischen Gut und Böse und veranschaulichen gleichzeitig die Verschmelzung zwischen traditioneller ikonographischer Darstellung und dem daraus erwachsenen intuitiven Empfinden. Indem Smits darüber hinaus das Palindrom von „Dog“ verwendet, verdeutlicht sie in ihrem Werk auch sprachlich, dass dem Göttlichen auch das Teuflische innewohnen kann – Dog/God, God/Dog. Auch in ihrer Materialität verbindet Maria Smits gleichsam das Hehre mit dem Banalen; ihre Skulpturen sind aus billigen Werkstoffen hergestellt, die einem offensiven Pathos einstweilen widersprechen. Wie der zuvor erwähnte Schamane Beuys, verarbeitet Smits ihr Material im Sinne einer Transsubstantiation; aus Silikon, Plastikresten, Draht und Styropor entstehen in gewisser Weise kostbar anmutende, ikonische Bildwerke, die in ihrer Anmut aber auch etwas Degoutantes ausstrahlen. In ihrer Nacktheit zeigen Maria Smits’ Skulpturen eine gleichsam formgewordene Verletzlichkeit. Ihre Oberflächen lassen eine Hülle erkennen, die jener ursprünglich vom zarten Pelz und der Befleckung des Teufels befreiten Haut des Menschen zu entsprechen scheinen. Ihre aufrechte, sphinxähnliche Haltung gemahnt, obgleich sie ohne Augen geschaffen wurden, an Argus, der vieläugig und vieldeutig am Beginn unserer Zivilisation über Arkadien wachte.

*1: Piero della Francesca; Sigismondo Malatesta im Gebet vor dem heiligen Sigismund; 1451; Rimini, Basilika San Francesco; Malatesta-Tempel

******************************************************************************

Vernissagerede zur Eröffnung der Ausstellung
Robert Pufleb, Fotobilder“
27.05.2012, Kunstverein Lippe

von Stefan à Wengen

„Das mit der Wahrheit ist Quatsch“ sehr verehrte Damen und Herren, liebes Vernissage-Publikum der ersten institutionellen Einzelausstellung der Werke von Robert Pufleb.

„Das mit der Wahrheit ist Quatsch“ – diese Sentenz war jüngst als Headline im Spiegel zu lesen(*1). Die Fotokünstler Andreas Gursky und Thomas Ruff führten zusammen ein Gespräch und es ging darin unter anderem um entscheidende Fragen: „Was ist wahr?“ „Was ist falsch?“ „Glauben wir den Bildern?“

Was ist Quatsch an der Wahrheit?

Nun, worum geht’s? Es geht um Bilder. Und es geht darum, ob fotografierte Bilder auch Malerei sein können. Ich spreche hier nicht als Kunsthistoriker, nicht als Kunstkritiker zu Ihnen. Ich spreche hier als Maler und Künstlerfreund von Robert Pufleb, der 1969 in Berlin geboren wurde und heute in Düsseldorf lebt und arbeitet.

Wenn nun ein Zeitgenosse wie Ruff in dem eben erwähnten Gespräch fragt, ob man der Malerei glauben könne, dann werde ich hellhörig. Gursky sagt: „Er und Ruff machen Bilder.“ Weiter sagt er: „Und vielleicht gibt es, wenn man sich an diesen Oberbegriff hält, plötzlich keinen großen Unterschied mehr zwischen Malerei und Fotografie.“

Bilder sind Bilder. Die einen machen Bilder – das ist wunderbar. Ich male Bilder – das mag den einen oder anderen interessieren. Und Robert Pufleb schießt Bilder – und das ist ganz großartig wie Sie gleich sehen werden, denn Puflebs Werk gibt sich gleichsam so, wie Pufleb selbst als Mensch erscheint, sowohl breitschultrig als auch breit angelegt, sowohl sinnlich als auch Sinn gebend, sowohl teils im Lokalen verwurzelt als auch universell verwirklichend.

Sie werden sicherlich gleich Gelegenheit haben, Robert Pufleb selbst kennen zu lernen.

Anders als Ruff und Gursky indes, entdeckt Pufleb seine Motive noch in der Wirklichkeit. Oder besser gesagt: Er schießt seine Motive in der uns alle umgebenden Realität.

Shooten oder Schießen – das impliziert ja auch den Vorgang des Erlegens, des Niederstreckens. Und deshalb ist es nahe liegend – so erzählte mir Robert einmal –, dass es ihn allenthalben durchzucke wie von einem Stromschlag getroffen, wenn er ein Bild geschossen hat, dessen Entdeckung der Aufmerksamkeit anderer gänzlich entging.

In dieser Tätigkeit erweist sich Robert Pufleb nämlich als einfühlsamer und nahe am Alltäglichen flanierender Chronist der Jetztzeit. Und die Frage nach der Wahrheit sucht bei ihm keine konkurrierende Annäherung zur Malerei.

Denn so lächerlich es heutzutage als Maler ist, mit Skizzenblock und Zeichenstift in der Alltäglichkeit die Wirklichkeit konturieren zu wollen, so einträglich wie sinnvoll ist umgekehrt die ständige Gegenwart von Puflebs Kamera an seiner Seite.

Er trägt seine Kamera stets bei sich im Halfter an seinem Gürtel – als wäre sie sein Colt, bereit, jederzeit gezogen und zum Schießen benutzt zu werden. Doch seine Kamera ist nicht Waffe, sondern sein drittes Auge. Dieses dritte Sehwerkzeug hält aber nicht nur Ideen fest, es zeichnet auch nicht lediglich Möglichkeiten späterer Bildformulierungen auf. Nein, dieses Sehwerkzeug ist vielmehr Instrument seines fühlenden Auges, das die Welt als solche festhält.

Dabei spielt es keine Rolle, ob die dann daraus entstandenen Bildwerke zuvor digital – teils minimal, teils aufwendig – manipuliert wurden. Allein schon die Größe des Ausdrucks, des Prints, und die unterschiedliche Wahl der Präsentationsform sind schließlich der Manipulation unterworfen. Sie dienen bei Pufleb aber nicht einer Verfremdung, sondern sie dienen ihm der perzeptiven Genauigkeit einer Darstellung von Erinnerung und Wirklichkeit.

Nun ja, das kann Fotografie besser als es Malerei je könnte. Unsere Welt ist eine Welt voller Bilder. Man könnte aber auch sagen: Das tägliche Chaos der Eindrücke, der Images, des Bilderregens führt zu einer Weltfremdheit, deren Entschlüsselung – wenn überhaupt begehrt – in weiter Ferne liegt, gar unmöglich ist.

Puflebs Bildsprache erzählt von diesem In-der-Welt-sein. Und die Präposition In bedeutet gleichsam die räumliche Empfindung vom Dasein und von der Wahrnehmung der Wirklichkeit und ihrer Bilder.

Die große Fotografie „Billboard“ beispielsweise zeigt ein Bild, das Pufleb irgendwo in Belgien fotografiert hat. Sie können darauf eine Fläche sehen, auf der eigentlich ein weiteres Bild sein sollte, ein Plakat, eine Ankündigung oder Werbung. Doch die Blechwand ist frei davon, zeigt nur eine leere, eine monochrome, teils verwitterte, geometrisch gegliederte und plan genietete Fläche, die von einem Rahmen umrandet ist.

In der Betrachtung der linearen Malereigeschichte ist die monochrome Leinwand der letzte Schritt vor ihrer Zerstörung. Eindrücklich vorgeführt haben uns das die Schnitte Lucio Fontanas, die seine einfarbig grundierten Leinwände verletzten. Oder erinnern Sie sich an die Feuerangriffe auf das monochrome Tafelbild von Yves Klein.

Die Monochromie, die einfarbige Leere, zeigt andererseits aber auch eine Verweigerung, die weder Bild, noch Inhalt, noch Narratives preisgeben will. Puflebs Reklametafel zeigt uns ein Bild der Bilderverweigerung in einer Welt voller Bilder. Puflebs „Billboard“ könnte also mit Malerei zu tun haben, ist als Kunstwerk hingegen aber ganz Fotografie.

Der Publizist und Kosmopolit Peter Sloterdijk schreibt in seinem Buch Weltfremdheit zur räumlichen Ausdehnung der Empfindung des Hier-Seins, zur räumlichen Lokalisierung in immer größere „Behälter“ folgendes: Wir kämen als Physiker nicht mehr weiter, wir müssten Innenwelttheoretiker werden, sei es als Psychologen, Erkenntnistheoretiker oder Neurokosmoslogen (*2).

Robert Pufleb ist gewissermaßen ein solcher Innenwelttheoretiker, dessen Bildsprache in solch einer Ausdehnung angelegt ist. Zu jenen Ausdehnungen gehört unter anderem auch das Ordnen von Bildern.

Wer Pufleb begegnet, erfährt, dass es – wie ich eben schon andeutete – physisch viel Pufleb gibt. Allerdings ist es auch so, dass man nicht nur viel Pufleb vor sich hat, sondern auch viel Pufleb bekommt. Sein Werk ist derart breit angelegt, dass einen schwindelt. Neben vielen Einzelbildern mit ikonischem Charakter, entstehen auch große Serien wie die später in Rede stehende HAL-Serie.

In der seriellen Malerei spielt das immer wiederholte Motiv selten eine große Rolle, es ist meist nur Vorwand für Malerei. In der Fotografie hingegen hat das Serielle – wie natürlich auch das Einzelmotiv – immer einen dokumentarischen Charakter, der jedoch ist nicht weniger Kunst als das immer wieder gleich gemalte Bild. Es sagt hier als Fotografie aber mehr über das Motiv und die Welt aus, als die bloße Zelebrierung der alten Königsdisziplin.

Das Fotowerk „The Lavatory“ zeigt uns das Serielle auf einem einzigen Bild vereint. Es sind Seifenschalen, von Pufleb in einem mittlerweile abgerissenen Hallenbad in Mönchengladbach fotografiert, die von ihm dann per Photoshop perspektivisch korrekt übereinander aufgetürmt wurden. Sie erscheinen nun nicht mehr ihrem angedachten Ursprung entsprechend, sondern wirken auf dieser Bildkomposition wie Balkone eines Hochhauses. Gleichwohl macht uns Pufleb aber auch hier wieder, trotz oder gerade wegen der architektonischen Inszenierung dieser Miniaturterrassen, auf Dinge aufmerksam, die wir in der Alltäglichkeit leicht übersehen, die aber wichtige Utensilien unser aller Alltag darstellen.

Ein anderes Dokument in Puflebs fotografischer Ausdehnung das nicht Malerei sein kann, weil es als fotografisches Werk eine viel wuchtigere und gleichsam realistischere Wirkung zeigt, bezeugt das Bild „Framework“. Es dokumentiert einen Baum, der ziemlich aufdringlich von Baugerüsten umstellt ist. In der Ikonografie gilt der Baum seit je her als sichtbarer Ausdruck göttlicher Gegenwart und wurde als Bindeglied zwischen himmlischer, irdischer und Unterwelt verehrt. Die geometrische und menschengemachte Struktur des Metallskeletts im Kontrast zur Anatomie des Baumes, vereint inhaltlich wie spirituell sowohl das Früh-, als auch das Spätwerk Piet Mondrians.

Doch, sehr verehrte Damen und Herren, ich möchte es an dieser Stelle nicht zu weit treiben mit Analogien über zwei doch sehr unterschiedliche Genres. Das Bild impliziert hier sicher vieles andere mehr als Hinweise zur Malereigeschichte. Es könnte beispielsweise Kletterhilfen zum Himmel und Absteigleitern zur Hölle bedeuten – ganz so wie es hier die Gerüste, gepaart mit der Baumsymbolik, suggerieren. Das Bild dokumentiert andererseits aber auch die Wirklichkeit als solche, unmanipuliert und von Robert Pufleb so gesehen; die Wirklichkeit, mit seiner Kamera, die stets in seinem Halfter steckt, geschossen und festgehalten: Ein eingerüsteter Baum, der deshalb in solch einem Umstand vor einer Kirche in Düsseldorf stand, weil das Dach dieses Gotteshauses renoviert werden musste.

Eine weitere Ausdehnung im Werk Puflebs zeigt die vorhin kurz erwähnte HAL-Serie. In vermeintlich direkter Weise sieht hier das Auge der Kamera – oder vielmehr, was alles Auge sein könnte – zurück. In Stanley Kubricks Film 2001: A Space Odysseey(*3), der ein Jahr vor Roberts Geburt gedreht wurde, ist HAL 9000 der menschenähnlich fühlende und gleichsam neurotisch gewordene Computer des Raumschiffs Discovery. Der Name und dessen Buchstabenfolge HAL verweisen auf die Dekrementierung IBM, jener in den späten sechziger Jahren marktführenden Computerfirma. Das Kameraauge des HAL 9000-Computers in Kubricks Science-Fiction-Film deutet durch die rote Farbe seiner Linse auf einen melancholischen, einen gebrochenen und schließlich zur Neurose neigenden Charakter, wie dies auch seine Stimme letztendlich suggeriert. In Puflebs Werkserie sind die Augen nun zwar nicht mehr rot, aber dennoch so melancholisch durchdrungen wie HALs künstliches Sehorgan, obwohl sie in Puflebs Bildwerken gar keine Augen mehr zeigen. Dort sind es nunmehr Linsen aller Art; Linsen, die geheimnisvoll zurück starren und schließlich in ihrer Dimension einer vorgestellten Ausdehnung vom Kreisrund eines kleinen Gegenstandes bis zum Kreisrund des Universums reichen.

Robert Pufleb zeigt in seinen Bildern und Bildserien die Ausdehnungen des Fremden in dem eigentlich Bekannten. Als Innenwelttheoretiker agiert er in seinem Werk nicht nur als Bildpsychologe, als Erkenntnistheoretiker einer Bilderflut oder als Neurokosmologe der äußeren, und doch für manch einen unentdeckten Bilder. Robert Pufleb fungiert gleichsam auch als ein genau erfühlender Ethnograph im Hier und Jetzt.

Insofern ist das mit der Wahrheit bei Robert Puflebs Werken alles andere als Quatsch, wie Sie gleich selbst sehen und erleben werden. Dennoch gilt es jenes Diktum zu bedenken, das der amerikanische Fotokünstler David Robbins Ende der 80er Jahre des letzten Jahrhunderts als Buchtitel eines Interviewbandes gewählt hatte: The Camera Believes Everything(*4). Wenngleich die Kamera nun zunächst alles zu glauben scheint und obgleich die technische Manipulierbarkeit heute herzustellender Bilder fast grenzenlos ist, müssen Bilder – zumindest inhaltlich – nicht zwingend lügen. Bei Puflebs Werken tun sie es zweifelsohne nicht. Seine fotografischen Kunstwerke sind, trotz aller Vergleiche mit der Malerei, stets wahrhaftig und authentisch.

Sehr geehrte Damen und Herren, auf einige der ausgestellten Werke konnte ich heute nicht eingehen. Doch abschließend möchte ich nicht unerwähnt lassen, dass die sorgfältig, von Robert Pufleb gestalteten Fotobücher – oder besser Artists Books – nicht Ihrer Aufmerksamkeit entgehen sollten. Es sind bibliophile Werke in kleiner Auflage, die die enorme Breite des Schaffens von Robert Pufleb weiter dokumentieren.

Eines dieser Fotobücher wird demnächst in der Ausstellung Various Small Books Referencing the Work of Ed Ruscha in einer der Gagosian Galleries in New York gezeigt werden.

Mein Dank gilt nun in erster Linie Robert Pufleb für sein Vertrauen, dass ich diese Vernissagerede halten durfte, dann vor allem natürlich auch für seine hier im Kunstverein Lippe gezeigten, wundervollen Arbeiten, die zwar einiges geheimnisvoll verschweigen, dabei aber niemals lügen.

Sehr verehrte Damen und Herren, ich wünsche Ihnen nun ein sowohl anregendes als auch sinnliches Erlebnis beim Betrachten der Werke von Robert Pufleb und ein weiteres schönes Pfingstwochenende.

Ich danke Ihnen herzlich für Ihre Aufmerksamkeit.


*1: Das mit der Wahrheit ist Quatsch; Die Fotokünstler Andreas Gursky und Thomas Ruff über die Glaubwürdigkeit von Bildern und die Zukunft der Fotografie; (Das Gespräch führte die Redakteurin Ulrike Knöfel); Der Spiegel; 11/2012; Hamburg; Seite 142 - 144

*2: Peter Sloterdijk; Weltfremdheit; Frankfurt am Main; 1993; Seite 145:
„Wohin aber sollten wir den Inbegriff aller Behälter, das Universum, platzieren, wenn nicht in etwas, was selbst kein Behälter sein kann: in unsere Vorstellung, unser Wissen von ihm. Wo wäre denn das Universum, wenn nicht in uns, in unserem Dasein, das für das Aufgehen des großen Zusammenhangs überhaupt offen steht? Von da an kommen wir als Physiker nicht weiter und müssen Innenwelttheoretiker werden – sei es als Psychologen, Erkenntnistheoretiker oder Neurokosmologen.“

*3: 2001: A Space Odysseey; USA, GB, F; Regie: Stanley Kubrick; Drehbuch: Arthur C. Clarke und Stanley Kubrick; 1968

*4: David Robbins; The Camera Believes Everything; Stuttgart, 1988

******************************************************************************

Notizen eines Vampirs – über einige Arbeiten Adrian Schoormans
von Stefan à Wengen


Seelenzeit

Time takes a cigarette – so beginnt David Bowie seinen Song Rock ’N’ Roll Suicide(*1), beinahe murmelnd, um später in leidenschaftlichem Gesang zu enden. In dieser Anfangssentenz jedoch meditiert Bowie über das Verstreichen der Zeit, über den kurzen Augenblick des abwesenden Innehaltens, der Dauer einer Zigarette (wobei zu bemerken wäre, dass der allzu intensive Genuss geradewegs zu dem führen kann, was ich unter Anderem hier zur Rede stelle). Es ist ein Stück Lebenszeit, die so im blauen Dunst verpufft, in etwa einem Dutzend ausgehauchter Rauchwölkchen gen Himmel steigt und, gemessen am Alter des Universums, unser aller Zeit als einen winzigen kurzen Hauch darlegt. Die Tragik des Verstreichens der Lebenszeit, symbolisiert mit dem Rauchen einer Zigarette, und das Dasein, das mit dem Tod unweigerlich mit einem letzten Aushauchen sein Ende findet, werden seit dem Altertum, als man glaubte, dass die Seele des Verstorbenen aus dem Mund entweicht, mit einem Schmetterling allegorisiert. Das griechische Wort psyche bedeutet nicht nur Seele, es heißt auch Schmetterling. Allerdings wiegt ein Schmetterling weniger als 21 Gramm – jene Schwere nämlich, die der amerikanische Arzt Duncan MacDougall 1907 in einem Experiment als Gewicht der Seele ermittelt haben soll.


Body Incoming und das Bild des Todes

Die Darstellung eines Schmetterlings als Sinnbild des Aushauchens von Leben und der Auferstehung dürfte allerdings in der zeitgenössischen Kunst und im Alltag weniger bekannt sein als die vielen Abbildungen des Todes selbst. In jüngster Zeit ist zu beobachten, dass sich viele junge Menschen gleichsam arglos mit Todessymbolen schmücken, sei es in Form von nunmehr gesellschaftsfähig gewordenen Tattoos oder in verschiedenen Materialien um Hals, an Fingern und Handgelenk getragene Preziosen. Es ist ein naiv spielerischer Umgang mit den Todessymbolen Schädel und Skelett und eine heute noch erstaunlich wirkende Provokation gegen die Bürgerlichkeit, wobei die Rolle des Angst einflößenden Mahners seit dem 17. Jahrhundert eigentlich dem düsteren, körperlosen Schatten oder dem schwarz gekleideten Gespenst zufällt – und nicht mehr dem Skelett. Doch, um mich zu korrigieren, handelt es sich nicht um Darstellungen des Todes, wie ich es oben erwähnt habe, es sind Abbildungen von nichts Anderem als Skeletten und Schädeln. Der Tod lässt sich gar nicht in ein Bild fassen, denn wir erfahren ihn nur als einen letzten Vorgang bei Anderen; und obwohl wir selbst den Tod erleben werden, können wir ihn nicht darstellen, weil wir im Falle seines Eintretens schon nicht mehr sind. Oder wie Andy Warhol es lapidar formulierte:

Ich glaube nicht daran, weil man nicht mehr da ist und gar nicht mehr mitbekommt, dass es passiert ist(*2).

Warhol war sich der Unmöglichkeit der Darstellung des Todes selbst sehr bewusst, obgleich meines Erachtens das Todesthema in seinem Werk allgegenwärtig ist; und zwar nicht nur in Bildern von Schädeln, deren Schatten die Umrisse eines Säuglings zeigen, und auf den Leinwänden mit Autounfällen, sondern auch in seinen unzähligen Porträts, die nichts Anderes vorführen als die Abbilder bald oder mittlerweile schon Verstorbener.

Mit seinem Werk Body Incoming(*3) aus dem Jahr 2000, macht Adrian Schoormans jedoch etwas Erstaunliches: Er bildet sein eigenes Skelett als dreidimensionale 1:1-Darstellung durch eine Magnetresonanztomographie (MRT) und ein Rapid Prototyping ab und zeigt uns sein Inneres, ohne dass er zuvor ausgeweidet, selbst versehrt werden musste – nein, Adrian lebt noch! Gott sei Dank, er ist wohlauf und beschenkt uns noch immer mit neuen Werken. Er zeigt mit seinem eigenen Skelett das Symbol des eigenen Todes und das Sinnbild des Todes schlechthin. Ich selbst, in meinem eigenen Werk, versuche, die durch vorherige Übereinkunft eines zur Allgemeingültigkeit verstandenen Symbols, das den Tod verkörpern soll, aus zuvor erwähnten Gründen zu vermeiden(*4), Schoormans jedoch überhöht diesen Topos. Um hier nun mit den Worten Phillippe Ariès’ zu sprechen:

Alles ist Täuschung: der wirkliche Tote erweckt zwar den Anschein von Leben; lebendig dagegen ist nur das Skelett. Gleichwohl lebt es nicht im äußeren Schein der Welt, sondern vermöge des Todes, der es in ein Knochenwesen verwandelt hat(*5).

Der wirkliche Tod, der liegende Tote also, erweckt noch den Anschein von Leben, so wie er aufgebahrt da liegt und wie ein Schlafender wirkt, während das eigentlich leblose Skelett in dessen vielfacher Darstellung, agierend mit Sanduhr, Fiedel, Spaten und anderem Gerät, den Eindruck von höchster Lebendigkeit erregt:

Liegt man doch jahraus, jahrein,
Mäuschenstill im Kämmerlein;
Lasst uns heute lustig sein!
(*6)

Schoormans hingegen zeigt sein eigenes Skelett in Form des ruhenden Toten – wie der Verstorbene selbst – auf dem Totenbett. Er kehrt die realistische Darstellung, bzw. die 1:1-Abformung seines eigenen Gerippes, als Lebendiges sozusagen um, zeigt sich als Knochenmann nicht wild operierend und makaber lustig tanzend, sondern als hingestreckter Tote, der eben nicht schlafend wirkt, weil er schon skelettiert auf dem weichen Kissen darnieder liegt. Und ganz nebenbei veranschaulicht Schoormans hier, dass die moderne Wissenschaft zwar den Tod noch nicht besiegt, aber immerhin das Bild von ihm verändert hat, indem sie skelettieren kann, ohne zuvor zu töten.

Das Gemälde Die Anatomiestunde des Doktor Sebastian Egbertsz von Thomas de Keyser aus dem Jahre 1619 belegt beispielsweise noch eindrücklich, wie sich eine Schar bürgerlicher holländischer Honoratioren scheinbar gelassen um ein stehendes Skelett gruppiert, ihre Neugierde jedoch nicht ganz verbergend dem posierenden Knochengerippe eines zuvor vom Geschmeiß befreiten und gereinigten Toten zuwendet. Das in der Bildhauerei oft behandelte Standbein-Spielbein-Thema zeigt auch hier ein lebendiges Skelett, eines in einer gleichsam sexuell verführerischen Pose, das seinerzeit lüsterne Neugier erregte, die ebenso aus Bedürfnissen der Fantasie wie auch aus jenen der Wissenschaft erwuchs.


Zombie in Hyperphobia und lebende Tote, erster Akt

Dass Eros und Tod Verbündete sind, wissen wir spätestens durch die Schriften Georges Batailles. Der Vampir – er erscheint wie ein düsterer und gleichzeitig von Melancholie durchdrungener Wandler durch die Nacht – wurde zum Untoten, zum ewig lebenden Toten, weil er – noch als edler Graf – der Kirche abschwor, für die er einst erbittert gekämpft hatte und für sie in den Krieg gezogen war, denn seine Kirche wollte seine Geliebte, die sich nach einem Verrat selbst getötet hatte, nicht klerikal und mit religiöser Würde bestatten. Dies hatte zur Folge, dass sich der adlige Krieger in bitterer Enttäuschung und böser Wut von seiner Konfession durch satanische Rituale lossagte. Als Bestrafung dieser teuflischen Verhöhnung gegenüber seiner Kirche wurde der Edelmann von ihr verwandelt und muss fortan in der Gestalt des Blut saugenden Vampirs sein unendlich währendes Dasein fristen. So verfilmte im Jahre 1992 Francis Ford Coppola Bram Stokers Dracula als eine im Kern ergreifende Liebesgeschichte, die er mit unzähligen grausamen wie gleichzeitig höchst erotischen Szenen der Verführung und solchen des ungebändigten Triebes darbot. Graf Dracula, Abkömmling edlen Geschlechts, erscheint dort, ähnlich zu Miltons Satan, als ein zum Bösen Transformierter.

Wie bei Milton erhält der Böse endgültig das Stigma gefallener Schönheit, eines durch Schwermut und Tod getrübten Glanzes; er ist majestätisch auch in seiner Niederlage(*7).

Der Vampir ist ein erotisches und erotisierendes Überwesen mit starker Bindung zu Triebhaftigkeit und Wildheit der Natur, deren er zugleich Meister ist. Er wäre eine Figur wie geschaffen in Schoormans Kontext vom lebenden Tod, denn Miltons Satan und Vampirismus sind tradierte Topoi der schwarzen Romantik, auf die sich das Werk Adrian Schoormans stark bezieht.

Die Skulptur Zombie in Hyperphobia, von Schoormans im Jahr 2011 geschaffen, zeigt nun aber eine purpurne Gestalt, die äußerlich entstellt und – nur mit einem kleinen Stofflappen umhangen – an einem offensichtlich ausgehöhlten Ast saugt oder sein Inneres aussaugt. Die mehrheitlich nackte Erscheinung legt auch ihr Geschlecht offen und offenbart hier, dass es sich um ein sexuelles Wesen handeln muss. Ähnlich zum Vampir kann man davon ausgehen, dass dieses körperlich gequälte Geschöpf noch sexuell aktiv sein könnte – auch der abstehende Ast macht auf ein phallisches Moment aufmerksam. Der hinter der Figur aufgestellte runde Spiegel weist jedoch nicht auf narzisstische Aktivitäten hin, denn das wäre gar nicht mehr möglich – der Spiegel ist blind. Das Mittel der Selbstreflektion ist hier also unterbunden, zwar aus anderen Gründen, aber doch ähnlich denen des Vampirs, der sein Selbst nicht spiegeln kann. Die Selbstreferenz geschieht hier in einer Spiegelung der Natur bzw. der Natur in diesem versehrten Wesen. Eine Wildheit und Triebhaftigkeit, wie es, im Gegensatz zum Zombie, nur ein Vampir kontrollieren kann. Insofern ist der Zombie kein erotisierendes Wesen wie der Blutsauger, seine Lust auf Menschenfleisch ist eine rohe Lust, die sich als Eindringen der natürlich-animalischen Triebe in das kultivierte menschliche Sein versteht. Er steht als tragische und willenlose Kreatur im Gegensatz des zivilisierten Menschen, der über die Natur triumphiert; ähnlich wie es Robert Pogue Harrison in seinem Buch Wälder über Dantes Göttliche Komödie schreibt:

Wenn man sagt, dass der menschliche Wille erlöst worden ist, so heißt das, dass er über die Natur triumphiert hat, dass er seine Wildnis bezwungen hat (Dante der Waldbewohner)(*8).

Schoormans Zombie hinwiederum zeigt jene bedrohliche Natur, die noch in uns wohnt und die sich jederzeit in einem ultimativen Amoklauf entladen könnte – gleichsam als erotisch aufgeladene Energie zwischen dominierter Natur und gleichzeitig einem Ausgeliefertsein ihr gegenüber. Das Angstmoment findet jenseits dieser Zwischenwelt – der willenlose Zombie und die hinnehmende Ohnmacht –, sozusagen hinter dem blinden Spiegel statt. Eine Angst, die ihre Beklemmung überwindet, selbst wenn sie noch davon geprägt ist.


Wasser und Brot Elegie und lebende Tote, zweiter Akt

Andere Formen der Angst behandelt Adrian Schoormans mit der im gleichen Jahr gefertigten Skulptur Wasser und Brot Elegie. Sie zeigt in gleicher Weise eine zombieähnliche Figur – hier in schwarzer Färbung – mit einem schmutzigen rötlichen Stoffband umgürtelt, das drei verbeulte ebenfalls schwarze Plastikflaschen an ihren Körper drückt. Im Hintergrund ragt ein dickerer Ast mit einem aus seinem Stamm nach oben zeigenden Arm hervor. Dieser hölzerne, von Schoormans im Wald gefundene Stamm steht auf menschlichen skelettierten weißen Füßen, deren Fesseln zwei kalkig weiße Brotlaibe überdachen. Das obere Ende dieses Holzstückes ziert ein weiterer Brotlaib mit drei Vertiefungen, die ein Gesicht suggerieren könnten und von dessen gleichfalls kalkweißem Teint dünne Rinnsale ausbluten und am Baumkegel hinunter fließen. Auch der abstehende Ast ist an seinem Finger, der nach oben zeigt, mit diesem kalkweißen Gerinnsel „befleckt“.

Wasser und Brot Elegie könnte im weitesten Sinne als politisch besetztes Werk gelesen werden. Es handelt vom beschwerlichen Weg afrikanischer Flüchtlinge über die See ins reiche Europa. Es ist ein Gang von Fremden, die in die Fremde aufbrechen und somit in ihrer neuen Destination teilweise xenophobische Reaktionen entfachen, derweil sie unter ihrer eigenen Angst der Fremdheit gegenüber zu leiden haben. In der westlichen Zivilisation ist die Xenophobie schließlich die allerdümmste aller Ängste, sie spottet jener Angst, derer sich die Flüchtlinge in einem fremden Land und einer fremden Kultur auszusetzen gezwungen sind. Trotz Zivilisiertheit scheint noch immer das zu gelten, was Stephen Greenblatt, einer der Vertreter des Neuen Historismus, in seinen Schmutzigen Riten sehr genau beschreibt:

Schon die Vorstellung der Fremdheit einer Kultur beruht auf der Wahrnehmung ihrer Abweichungen vom eigenen Verhaltenskodex und angesichts genau solcher Augenblicke der Abweichung Ekel zu empfinden, ist dem Individuum zum Reflex geworden – ein Grundprinzip seiner persönlichen und der Gruppenidentität(*9).

Der Titel dieser Skulptur gibt jedoch auch des Weiteren einen Hinweis auf Ähnliches wie zuvor weiter oben Erwähntes. Wasser und Brot sind Grundnahrungsmittel, die bei einer Überfahrt über die See dem Hunger und Durst entgegenwirken sollen und in Schoormans Skulptur stellvertretend den Kampf gegen die Natur beschwören, denn hier sind es die übergewaltigen Kräfte des Meeres, denen der Mensch trotzen muss. Als Maler, und nun für einen befreundeten Künstlerkollegen Schreibender, erkenne ich eine Entsprechung zu Gèricaults Floß der Medusa. Es sind die skelettierten Füße, die auf das vom Franzosen 1819 geschaffene Gemälde zurück verweisen könnten, denn auf dem Floß brach schnell Kannibalismus aus, vor dem nur wenigen Überlebenden der Fregatte Mèduse, die 1816 auf Grund lief, nur deshalb eine Rettung vergönnt war, weil sie nur so überleben konnten. Wenn man sich nun das Gemälde Gèricaults und die Nachrichtenbilder der überfüllten Flüchtlingsboote, die nach Stunden der Überfahrt oft führerlos im offenen Meer treiben, und die erschöpften und teilweise schon vor Entkräftung bewusstlosen Menschen in Erinnerung ruft, so erscheint einem derweil wiederum die Vorstellung der Vehemenz und Gewalttätigkeit der Natur als Analogie zur Despotie politischer, menschengemachter Systeme, die andere unterdrückt und schließlich zur Flucht zwingt, als nicht gänzlich absurd.


Schuppenmann II, Architekt eines Klangs und lebende Tote, dritter Akt

Die „Schuppenmänner“, deren Schoormans mehrere geschaffen hat, zählen für mich zu den Skulpturen, die, ganz emotional, zu meinen Favoriten gehören. Bei Schuppenmann II, Architekt eines Klanges, auch aus dem Jahr 2011, steht eine braun-rötliche, schuppenübersäte Figur, die leicht nach vorne geneigt ist und deren Hände auf dem Rücken verschränkt sind, vor einem orange gefärbten und oben gegabelten Ast, dessen Schaft von zwei Planken selbiger Farbe gestützt wird. Wie die beiden zuvor von mir vorgestellten Skulpturen stehen auch der Schuppenmann und das Astgebilde auf einer kreisrunden Platte, die hier die gleiche Farbe aufweist wie die Figur. Die Gestalt erscheint mir einerseits sympathisch und zugleich erschreckend Angst einflößend. Das Gesicht dieses Wesens ist schon teilweise zombiegleich verwest, während sich sein schuppiger Körper, noch wohlgenährt, in leichter Beugung nach vorne neigt und den Eindruck erweckt, als wolle es einer Frage des Betrachters zuhören oder ihm spezielle Aufmerksamkeit gewähren.

Der Begriff des Zombies leitet sich vom Wort Nzùmbe aus der westafrikanischen Sprache Kimbundu ab und bezeichnet dort ursprünglich einen Totengeist. Ein wiedergekehrter Toter also und deshalb unheimlich, weil noch bis ins 18. Jahrhundert bei der mitteleuropäischen Bevölkerung große Angst vor der Wiederkehr Verstorbener herrschte. So war es die eigentliche Aufgabe der Totenwache, einen vermeintlich Verstorbenen entschlossen zu erschlagen, wenn dieser sich plötzlich und unerklärlicherweise von dem Totenbett erheben sollte – die damaligen Methoden, den Tod festzustellen, waren noch etwas unzuverlässiger als heute. Doch der Hinweis im Titel dieser Skulptur könnte noch auf etwas Anderes deuten: auf Hygiene und Infektion. Die Schuppen und das teils schon verweste Gesicht weisen auf Krankheit, Ansteckung und Verschmutzung hin, die Färbung der Figur auf Kot. Christiaan L. Hart Nibbrig schreibt hierzu in seinem Buch Ästhetik der letzten Dinge kurz und trocken:

Ansteckende Tödlichkeit des Begehrens – fucking death(*10).

Die Ansteckung des Todes, das heißt hier aber auch: Der Biss eines Zombies macht den Gebissenen selbst zum Zombie – fucking bad luck, oder selbst Schuld. Wahrscheinlich musste deshalb der Scheintote erschlagen werden, um tot zu bleiben, um nicht den Lebenden jenes Leid anzutun, das sie mit dem Tod infizieren könnte, denn diese Krankheit ist meist tödlich, so glaubte man.

Die im Hintergrund den Schuppenmann überragende Holz-Astkonstruktion ist wie eine Schutzburg aufgebaut und ist mit einem gleichsam brennenden Orange bemalt. Der lebende Tod steht selbstbewusst, jedoch nicht selbstgerecht vor ihr, als wisse er etwas Konfidenzielles und stünde bereit, Fragen über das Jenseits zu beantworten oder darüber böse zu lachen.


Zombies in Hyperphobia und lebende Tote, vierter und letzter Akt

Alle drei oben besprochenen Werke aus dem Jahre 2011 sind bühnengleich auf Tischen, deren Unterbau mit zwei sich kreuzenden Holzbohlen konstruiert sind, dem Betrachter präsentiert. Es sind allerdings Podien, die weder einen roten Vorhang zeigen, noch in eine Richtung vor dem Publikum gebaut sind – man kann das Schauspiel von allen Seiten betrachten. Als ich noch Kind war, glaubte ich, dass einem „bildenden“ Künstler eine bildende Aufgabe zufallte – was ja so falsch nicht ist, ansonsten es dann aber „bildnerischer“ Künstler heißen müsse. Insofern vermitteln Adrian Schoormans Bühnen, wenn nicht ein Allwissen über Leben und Tod, so doch ein bildnerisches und gleichsam bildendes Erahnen über die Dinge, die uns alle angehen, weil schließlich jeder Einzelne von uns damit konfrontiert ist oder konfrontiert wird.

Zwei kleinere Skulpturen, eine in rötlicher, eine in schwarzer Färbung, etwa 65 cm hoch, tragen den gleichen Titel wie die weiter oben in Rede stehende Arbeit Zombie in Hyperphobia. Bei diesen beiden Werken ist das Naturelement noch stärker gesetzt, es wächst buchstäblich aus ihnen heraus. Nun ist es so, dass ich immer wieder gefragt werde, warum ich zuweilen derart düstere Bilder entwerfe. Adrian Schoormans ergeht es übrigens nicht viel anders. Die vermeintliche Düsterheit, das als zuweilen so negativ empfundene Dunkle, das unser beider Arbeiten auszustrahlen scheint, ist, um darauf zu antworten, nichts Anderes als ein Spiegelbild – und nicht etwa ein Gegenbild – des prallen Lebens, das auch das Ende bereits in sich trägt, es nicht negiert, vielmehr als zum Leben gehörend anerkennt wie beispielsweise das abschließend zu besprechende Bild des Tödleins, das in Verwandtschaft zu den Figuren der Zombies in Hyperphobia steht.

Doch zunächst ist zu anzumerken, wie eben gerade erwähnt, dass es sich bei den kleineren und wie Statuetten auftretenden Skulpturen um Werke handelt, deren Naturhaftigkeit oder Naturverbundenheit noch stärker ausgeprägt sind – bei der schwarzen Figur wachsen sogar Baumäste aus Gesicht und Händen. Gewissermaßen als aus der Natur selbst gediehen, aus ihr geboren, präsentieren sich uns diese Figuren so, als wären sie – wie Adonis, der Götterbub – einem Baum entsprungen. Sie erscheinen wie einsame Geschöpfe und wirken fast so, wie es Simon Schama in seinem Buch Der Traum von der Wildnis über Waldeinsiedler schreibt:

In Einsamkeit gaben sie sich mystischen Verzückungen hin oder bestanden Prüfungen, die von Seiten der dämonischen Mächte, die in der Finsternis lauern mochten, über sie kommen konnten. Der unbestimmte, grenzenlose Wald war ... ein Ort, an dem der Glaube des wahren Gläubigen auf die härtesten Proben gestellt wurde. Doch er war auch Stätte der Wunder, wo Hirsche auftauchten, die das heilige Kreuz im Geweih trugen, und die Aussätzigen und Lahmen mittels einer Wurzel oder eines Zweigs plötzlich geheilt werden konnten(*11).

Der Baum gilt seit jeher als sichtbarer Ausdruck göttlicher Gegenwart und wurde als Bindeglied zwischen himmlischer, irdischer und Unterwelt verehrt(*12). Zombies in Hyperphobia sind Mischwesen zwischen Natur und Mensch, in dem gleichfalls noch die Wildnis wohnt, im Guten wie im Bösen.

Jedoch, um wieder auf den Titel dieser Werke zurück zu kommen, handelt es sich bei diesen von mir eben bezeichneten Mischwesen wiederum um Zombies. So wie sie von Schoormans entworfen und geschaffen wurden, sind sie nicht nur Waldwesen, nicht nur Einsiedler, aus deren Gliedmaßen und aus deren Körper Baumäste gediehen sind, sondern sie werden auch, als lebende Tote, zu Mahnern der Allpräsenz des Todes.

Das Gedenken des Todes, das Memento mori, wurde seit dem Spätmittelalter in allen erdenklichen Ausführungen zum Sinnbild einer ganzen Epoche. Als besonders beliebtes Meditationsobjekt galt im nördlichen Alpenraum das sogenannte Tödlein, seit der Renaissance bekannter als der Tod en miniature, der vor allem in höfischen Kunst- und Wunderkammern gleichsam dekorativ zur Buße aufforderte. Es ist eine große Leistung, dass Schoormans nun eine moderne Form des Tödleins, das an unser aller Ende gemahnt, geschaffen hat. Letztendlich kommen wir, im Gegensatz zum Tier, nicht mehr umhin, unser Wissen über den Tod nicht wieder vergessen zu können – wie die folgende kleine Geschichte erzählt: Einstmals fragte Odysseus einen seiner Gefährten, der in ein Schwein verwandelt worden war, warum dieser nicht wieder zum Menschen werden wolle, der er einst gewesen sei. Dieser antwortete ihm, das große Verhängnis des Menschen seien das Bewusstsein des Todes, die daraus folgende Angst und das Gefühl des Zerfließens der Zeit. Tiere wüssten nichts darüber, noch hätten sie ein Gefühl dafür.

Deshalb sind die besten Augenblicke des Lebens die, in denen – wie im Schlaf – das Bewusstsein der Dauer aufgehoben ist
(*13).

Adrian Schoormans Werk erzählt von Neuem und in zeitgenössischer Weise wieder darüber, und gerade deshalb ist es so wertvoll. Halten wir also abschließend doch einmal kurz inne, vielleicht für die Dauer einer Zigarette.


*1: David Bowie; Rock ’N’ Roll Suicide; The Rise And Fall Of Ziggy Stardust And The Spiders From Mars; 1983

*2: Andy Warhol; Die Philosophie des Andy Warhol von A bis B und zurück; München; 1991; Seite 125

*3: body incoming, 2000; Katalog Adrian Schoormans; Skulpturenmuseum Glaskasten Marl, Kunstverein Ruhr Essen; Herausgeber Uwe Rüth; 2000; siehe Seite 8 und 9

*4: siehe z.B. auch bei meiner Malerei: Schnitter, 2009; Katalog Stefan à Wengen – The Mission, Kunstmuseum Luzern; Herausgeber Christoph Lichtin; Zürich, 2010; Seite 116 und siehe: Schnitter II (Night), 2009; Katalog Stefan à Wengen – Nightology; New York; Seite 17

*5: Philppe Ariès; Bilder zur Geschichte des Todes; München und Wien; 1984; Seite 195

*6: Heinrich Heine; zitiert in; Der tanzende Tod; herausgegeben, übersetzt und kommentiert von Gert Kaiser; Frankfurt am Main; 1983; Seite 11

*7 Mario Praz; Liebe, Tod und Teufel. Die schwarze Romantik; München; 1981; Seite 69

*8: Robert Pogue Harrison; Wälder – Ursprung und Spiegel der Kultur; München und Wien; 1992; Seite 110

*9: Stephen Greenblatt; Schmutzige Riten; Berlin; 1991; Seite 34

*10: Christiaan L. Hart Nibbrig; Ästhetik der letzten Dinge; Frankfurt am Main; 1989; Seite 54

*11: Simon Schama; Der Traum von der Wildnis – Natur als Imagination; München; 1996; Seite 249

*12: siehe z.B. auch bei meiner Malerei die Blue Tree-Gemälde; Katalog Stefan à Wengen – The Mission, Kunstmuseum Luzern; Herausgeber Christoph Lichtin; Zürich, 2010; Seiten 9, 25 und 131

*13: Philippe Ariès; Geschichte des Todes; München; 1991; Seite 401

******************************************************************************